Okunma Sayısı: 374
12-11-2010 20:12
NEMRUT ANTALYA DEVLET TİYATROSU'nda
Gülşah Banda'nın “Nemrut” adlı oyunu şu sıralar Antalya Devlet Tiyatrosu'nda seyirci karşısına çıkıyor. Kemal Başar'ın rejisiyle sahnelenen oyunun koreografisi Paras Terezakis'e, müzikleri Kemal Günüç'e ait. Dekoru Murat Gülmez, kostümleri Funda Çebi, ışığı Kazım Öztürk gerçekleştirmiş. Oyunda Reha Özcan, Sedat Savtak, Şule Gezgöç, Ayhan Demirtaş, Hilmi Mutaf, Murat Sarı, Şenol Kaderoğlu, Oktay Gözpınar, Muhammet Uzuner, Erol Karayılan ve pek çok genç oyuncu rol alıyor. Gerçekleştirdikleri ekip çalışmasından ve emeklerinden ötürü oyuna katkıda bulunan tüm kişileri içtenlikle kutluyorum. Sahnelenen oyunla ilgili genel bir değerlendirmeyi sonraya bırakarak Nemrut'tan söz etmek istiyorum önce. Çünkü Nemrut, pek çok kültürde ortak olan temaları işlemesiyle ve çok katmanlılığıyla üzerinde durulması gereken bir oyun.
Nemrut'un Yazılış Serüveni ve Oyunun İçeriği:
Nemrut'un yazarı Gülşah Banda.2 Banda'nın bu oyunundan övgüyle söz eden Prof.Dr. Murat Tuncay oyunun, yine Banda'nın; “İktidar Güdüsü'nün Toplumsal-Bireysel Yansımalarının Psikolojik Açıdan İncelenmesi ” başlıklı mezuniyet projesinin oyun yazımı uygulaması olarak doğduğunu belirtiyor ve yazarın ; mitolojik öyküdeki motiflerin iktidar ve halk çatışmasının sınıfsal boyutlarını vermede ustaca kullandığını söylüyor.3 Tuncer Cücenoğlu da, Bakırköy Belediyesi Kültür Müdürü'yken düzenlemeye başladıkları Bakırköy Belediyesi Yunus Emre Özgün ve Uyarlama Oyun Yazma Yarışması'nda Başarı Ödülü alan(1998) Nemrut ve Banda için; “ İşte böyle bir yarışmada Nemrut ödülü almayı başardı...Üstelik bir çok profesyonel yazarın oyununu da gerilerde bırakarak... Hayran olmuştum oyuna... Bazı oyunları ister istemez kıskanıyorum...'Keşke bu oyunu ben yazmış olsaydım' dediğim oyunlar da oluyor arada bir...İşte Nemrut o oyunlardan biridir...” diyor.4
Nemrut en yalın biçimiyle; ölümsüzlüğe erişmek için, doğanın rolüne soyunarak, her doğuma karşılık, sırası gelen bir yaşlının kurban edildiği bir yapay döngüyü halkına zorbalıkla kabul ettiren Kral Nemrut'la, onun bu role soyunmasına, salt doymak uğruna sesini yükseltmeyen, ya da yükseltemeyen bir halkın içinden gelen Topal'la, ete kemiğe bürünen başkaldırıyı ve mücadeleyi anlatan bir oyun.
Oyun; Birinci Bölüm; On Sahne, İkinci Bölüm; Sekiz Sahne olmak üzere bütün olarak On sekiz sahneden oluşuyor. Genel bir perspektiften bakıldığında oyunun Birinci ve İkinci bölümleri, Nemrut-Topal-Halk'ın aksiyonu bağlamında düşünüldüğünde, “güç merdiveni”nin basamaklarının çıkılıp inildiği diyalektik bir süreç olarak da düşünülebilir. Birinci Bölüm; Nemrut'un ölümsüzlüğe erişmek için, kendini yaratan yerine koyup, doğal döngüye, güç adına müdahale ederek, her doğuma karşı bir yaşlı kurban mantığıyla kendince bir döngü oluşturduğu, bu döngüyü de, halkın sefaletinden ve “öz bilinç” eksikliğinden yararlanarak kullanıp güçlendiği iktidar merdiveninin basamaklarını çıktığı bölüm olarak değerlendirilebilir. Bu bölümde halk boyun eğen, umarsız, bir lokma yiyecek uğruna rıza gösteren, korkan, sessiz, yani güçsüz bir halktır. Ta ki bölüm sonunda, Nemrut'un sarayının yapımı sırasında bacağını yitirmiş, öz bilinci olan eski bir taş ustası Topal'ın başkaldırısının doruğa çıktığı, kurban olma sırasının Nemrut'a geldiğini tüm dünyaya haykırdığı yere dek.
İkinci Bölüm ise; Nemrut'un hybrisi-aşırılığı ve hamartiası-trajik hata'sından ötürü (Ölümsüzlük gücünü elde etmek için, yaratanın ya da doğanın işine karışarak kendi döngüsünü kurmaya çalışması ve üstüne üstlük bunu sürdürmek adına yemin etmesi) iktidar merdiveni denilen merdivenin basamaklarını hızla inerek, beynine musallat olan ve Topal'la özdeşleşen sinek vasıtasıyla delirmesi, gücünü yitirmesi, hattâ ölmesi. Tersine halkın da, Topal'ın başkaldıran tutumu aracılığıyla, öz bilincinin farkına varması ve güç kazanması olarak değerlendirmek mümkün.
Nemrut'un kurduğu, her yeni cana karşı, bir eski canın kurban edildiği bu düzenin kaynağında, onun iktidarını koruma isteği olduğu gibi, güçlenerek sonsuzluğa, ya da kendi deyişiyle ölümsüzlüğe erişme isteği de var. Zamanında babasını, böylesine tanrısal bir güçle donanmadığı için yitirdiğini düşünen kral Nemrut, bir yemin etmiştir ki, bu yemin onun sonunu hazırlayacaktır. Her doğuma karşın bir kurban verilecektir. Oyun yeni bir doğumun, ritüelistik bir törenle gerçekleştirilmesiyle başlar. “Doğum” mitolojik-ritüelistik anlamıyla “Yeni” dir. Bu demektir ki; dünya yepyeni bir insana, bir gelişmeye gebedir, büyüyecek, erginleşecek, olgunlaşacak ve yeni güzellikler katacaktır dünyaya. Bu nedenle doğum ritüelleri şenliklidir, eğlence, coşku ve mutluluk vardır. Yepyeni bir hayatın kutlanması ve kutsanmasıdır söz konusu olan çünkü. Ama oyunun başındaki bu doğum öyle bir doğum değildir. Ağır bir atmosfer vardır bu törende. Hüzün vardır, acı vardır ve de gerginlik. Çünkü bu doğum, aynı zamanda sıradaki en yaşlının kurban verilmesi demektir. Kimse sesini çıkartamaz. Acıyı, kederi sessizce yaşarlar mecburen. Çünkü Nemrut'un hışmı vardır, öfkesi, gücü... Bir çuval yiyecek karşılığında bu düzeni onaylayarak, güç kazanmanın ve güce erişmenin o doyumsuz hazzını yaşatırlar Nemrut'a bir de. Nemrut'un, doğumun gerçekleşip bebeğin çığlığını duymasıyla birlikte, söylediği şu sözler ve halkın tutumu, hemen oyunun başında Nemrut'la kulları arasındaki ilişkiyi ortaya koyar:
“ NEMRUT: Hoş geldin Nemrut'un oğlu!!!
Dişsiz ağzınla bana ilk tapınmadır çığlığın...
Hoş geldin Nemrut'un Kulu!!!
Cana ekmek, cana su, ülkeye bolluktur senin doğumun...
Ama emrimdir cana karşı can almak. Yıllardır bir yemindir kula karşı kul almak.
Artık vakit gelmiştir,
Nemrut kurban ister!
KADINLAR: Ol de olalım!!!
ERKEKLER: Öl de ölelim!!!
(Askerler kurban edilecek yaşlı adamı alır götürürler)
NEMRUT: Derler ki; Nemrut, yılan dilli bir kırbaçtır...
KADINLAR
ERKEKLER: Yalan!!!
NEMRUT: Derler ki; Nemrut'un dili, zehirli bir oktur.
KADINLAR
ERKEKLER: Yalan!!!
NEMRUT: (Keyiflenmiştir) Herkes bilir ki Nemrut...(Bir an susar)
İşte bolluk sizindir ”5.
Nemrut aynı zamanda kurduğu bu düzenin zorbaca olduğunun da farkındadır. Bu farkındalığın kaynağında da ; “güç yitirme kaygısı-korkusu” ya da “güçsüzlük” psikolojisi vardır. Bu yüzden onaylatarak halka kendini, gücünü sınar aslında. Onu onaylamayan tek kişi vardır: Tahta bacaklı Topal. Kurban edilen yaşlının ardından oğlu ağlar. Diğerleri teselli eder. Bu teselli de kabullenmenin bir dışa vurumudur. Çünkü her doğuma karşılık bir ölümle bolluğun geleceğine dayanan bu garip döngüyü doğal karşılamaktadırlar. Kurbanın oğlunun dilinde; “Bilirim karşı koyulmaz. Bizim buralarda kurban için doğmak, doymak için ölmektir Nemrut ”6 diye söze dökülür bu tefekkür. Nemrut'un açları doyurmasının ön koşuludur bu; her doğum için bir kurban. Yalnızca Topal sindiremez içine bir türlü bu döngünün mantığını. Doğanın, yaşam-doğum ikilemiyle kurduğu dengeyi, doğayla özdeşleşerek, doğanın gücüne de sahip olmaya çalışan, adeta kendini Tanrı yerine koyan, doğanın o muhteşem dengesini, zorbalıkla yeniden biçimlemeye çalışan Nemrut'un düzenini reddeder Topal. Diğerleri öylesine zavallıdırlar ki, Topal'ın başlangıçtaki reddiyesi dahi korku salar yüreklerine. Duyulursa Topal'ın karşı duruşu, onlar da, adeta köpeklerin önüne atılır gibi atılan yiyeceklerinden mahrum olacaklardır. Bu yüzden susturmaya çalışırlar onu; “ Sus artık Topal! Nemrut'tur bu! Ol deyince olacağız, öl deyince öleceğiz. İçindeki hırsı bu kadar salma. Görürsün işte, hepimiz yiyecek bekleriz. Açız. Gelecek iki lokma aşa muhtacız ”7. Sanki açlıklarının sorumlusu Topal'mış gibi. Çuvallarla yiyecekler gelir ve atılır önlerine köpeklere atılır gibi. Hepsi alır çuvalları. Yalnızca Topal almaz. Haber çabucak ulaşır Nemrut'un sarayına. Kendine ve zulmüne, ya da güç uğruna kurduğu bu düzene hangi cesaretle, kim karşı çıkmaktadır? Topal yakalanır ve getirilir Nemrut'un önüne. Diz çökemez Topal, ya da diz çökmez Nemrut'un karşısında. Yalnızca, tahta bacaktan ötürü değil, yüreği de el vermez Topal'ın diz çökmeye. Gücünün biraz daha bulandırıldığını hisseden Nemrut zulmüyle kurduğu bu yapay döngüyü biraz daha hızlandırmak ister. Hele Topal'ın ağzından duyduğu, kendini de imleyen “ ölüm herkes içindir ” tümcesinin yarattığı “ sıradanlık ” duygusu (Oysa kendi sıra dışıdır, bir Tanrı'dır o) onu öfkelendirir iyice. Oysa o babası gibi ölmeyecektir. Yemin etmiştir bir kez babasının ölümü üzerine. O ölmeyecektir, ölümsüzlüğe erişecektir. Topal'ın korkmadığını, üstüne üstlük babasına olan düşkünlüğünü içine sindiremeyen Nemrut, babasını kendi elleriyle kurban etmekle cezalandırır onu. Bunun için de çok çabuk bir doğum gerekmektedir. Haber salınır dört bir yana. Sonunda doğum gerçekleşecektir. Topal da kendi elleriyle kurban eder babasını acı içinde. Ancak bu kurbandan sonra toplumun en yaşlısı Nemrut'tur. İşte bu gerçeği gözden kaçırır Nemrut. Yemin yemindir ve yerine getirilmesi gerekir. Bu noktada da Nemrut trajik bir boyut kazanır. Topal babasını kurban etmenin acısı ve öfkesiyle haykırır dağlara taşlara, artık sıranın Nemrut'a geldiğini. Eğer bir doğum daha olursa kurbanlık sırası Nemrut'undur. O doğum Topal'ın Karısı'yla gerçekleşecektir. Çünkü gebedir kadın. Bu yüzden alır karısını kaçar Topal. Bu doğum mutlaka gerçekleşmelidir. Nemrut'un canı için gerçekleşmelidir. Bu arada Topal'ın baş kaldırısı ve sözleri dalga dalga yayılır halkın arasında. Topal'ın yerini söylemez kimse.
Bir başka zulüm başlar bu kez yeni bir doğumu engellemek için. Nemrutça yeni bir yol bulunur. Erkeklerle dişiler birbirinden ayrılacaktır can rahme düşmesin diye. Aşları ve suları da kesilecektir ayrıca. Topal bulunmalıdır her koşulda. Nemrut çılgına döner. İktidar ellerinin arasından kayıp gitmektedir, kendi deyişiyle bir yarım adam yüzünden. Korkuları su yüzüne çıkmaya başlar. Öylesine korkmaktadır ki iktidarını yitirmekten, bir demir kafese hapseder kendini. Çünkü korkusu ne kadar büyükse, zulmü de o kadar büyük olmuştur. Ya Topal bulunmazsa...Ya Topal bulunmaz da, bir bebek doğduğunda, onu kurban etmek için, o zulmettiği halk çullanıverirse üzerine... Hezeyanlar başlamıştır artık! Topal bulunur sonunda, ama neredeyse doğuracak olan karısı yoktur. Avcılar salınır dört bir yana, ama bulunamaz bir türlü. Halk içine almış saklamıştır onu Nemrut'a inat. Topal yok edilir. Yok edilir, ama bu kez bir sineğe dönüşür Nemrut'un beyninin kıvrımlarında dolaşan. Sinek uğuldar durur biteviye. Nemrut'un beyninde, kulaklarında, yüreğinde, her yanında. Kurtulamaz bir türlü bu sinekten. Sinek küçüktür ama, iktidarını bulandırmıştır bir kez. Delirmek üzeredir Nemrut. Kurtulmanın çaresi var mıdır bu sinekten? Vardır: Ölüm. “ Ölüm ”le eş anlamlı bir başka çare bulunur. Keçeden büyük tokmaklar yapılacak, vurulacaktır Nemrut'un kafasına sinekten kurtulana dek. Öyle de yapılır. Ama öylesine çok darbe alır ki kafası Nemrut'un, sonunda kafayı vurmakta bulurlar çareyi. Kafa gövdeden ayrılır ve salınır yedi kat yerin dibine. Yeni bir baş yapılır Nemrut'a böylece ölümsüzlüğe erişsin diye. Ama ölümsüz olan Nemrut değil, yalnızca heykelidir.
Ritüelistik bir doğum töreniyle biter oyun. Bir bebek getirilir dünyaya Topal'ın Karısı tarafından. Bu Nemrutsuz, yeni bir toplumun, yeni bir düzenin de habercisidir. Eski döngü tamamlanmış, yeni bir döngü başlamıştır. Bu kez sevinçle ve coşkuyla kutsanır ve kutlanır bu doğum. Artık Nemrut yitip gitmiş, halk kalmıştır geriye. Nemrut bir daha gelmez mi? Gelebilir kuşkusuz. Nemrut ve Nemrut gibilerin olmasının ön koşulu; “ Rıza ” ve “ Açlık ” tır. Bunlar olduğu sürece nemrutlar da olacaktır. Nitekim bütün oyuncuların söylediği şu sözlerle imlenir bu yılan dilli gerçek:
“ Hoş geldin Topal'ın oğlu
Doğumun canımıza can katmış, Nemrut'a son olmuştur
Doğumun Nemrut'a kendi başını yedirtmiştir.
Şölen başlasın. Aş da, su da, can da bizimdir artık.
Vurdular Nemrut'un boynunu!
Saldılar başını yerin yedi kat dibine!
O baş toprağın karnında sessiz bir göl gibi...
Gün geldi uyudu... Gün geldi uyandı sesimizden!
Ama zulüm yılan dilli bir kırbaçtır...
Uyudu eksilmedi, uyandı eksilmedi etimizden...”8
Yaşam da, bu doğum ve ölüm ikilemiyle sürüp giden bir yolculuk değil midir zaten? İnsanlığın ortaya çıkışından günümüze uzanan o on binlerce yıllık süreçte, Doğum-Ölüm, Ak-Kara, Eski-Yeni, Köle-Efendi, Akıl-Duygu, Güçlülük-Güçsüzlük, Güç Kazanma-Güç Yitirme, Ezen-Ezilen gibi temel ikilemlerle döngüselliğin ve devinimin sağlandığı, hasım güçlerin çatışmasıyla uygarlıkların kurulup, uygarlıkların yıkıldığı, insanlığın vandallıktan uygarlığa, uygarlıktan vandallığa, kimi zaman geriye, kimi zaman ileriye evrildiği bir süreç. İnsanlık bu süreçte genelde sanatın, özelde tiyatronun kaynağını da oluşturan bu karşıt güçlerin savaşımına, insan olarak ortak olup, ritüelleri, mitleri, masalları, söylenceleri yaratarak bu güne geldi. Sanat da, insanın bu yaşam kavgasında, kendi gücünü ve karşısındaki güçleri tanımasına yardım eden zorunlu bir gereksinim olarak bu süreçte yerini aldı.9
Nemrut Üzerine Farklı Okumalar:
Nemrut da, yaşamdan sanata uzanan bu evrilme sürecine ritüelistik, mitolojik, trajik, arketipik, felsefi, sosyo-politik, psikolojik pek çok açıdan değinen bir oyun. Oyuna yaklaşırken bu değinmeler göz önüne alınarak, içeriğin de bu değinmelere bağlı olarak zenginleştiği düşünülerek farklı okumalar yapılabilir. Bu okumaları şöyle sıralamak mümkün.
Trajik Olan Açısından Okuma:
Oyunda her ne kadar Nemrut (Kral-Tanrı) ve Topal'ın öncülüğünde (Halk-Kul) bir çatışmanın var olduğu görünse de, bu çatışmanın temel kaynağı Nemrut'un trajik hatasıdır, ya da bir başka deyişle hybris'inden(aşırlık) kaynaklanan hatası. Bu hybris de, kendi kurduğu döngüsel düzenin içinde hem kendinin, hem de düzeninin yıkımını hazırlar. Güç kazandığını sanırken aslında güç yitirir Nemrut. Gilbert Murray'nin tragedyanın kaynağına ilişkin teorilerini yorumlayan Sevda Şener, hybris ile tragedya arasındaki ilintiyi açıklarken bu durumu; “ Her yıl yeni yıl gelir, büyür, hybris günahını işler ve öldürülür. Ertesi yıl da bir öç alıcı olarak gelir. Hybris''n cezalanması eski Yunan'da bir yaşam görüşüdür. Bir aktöredir. Zaman ve yargı çarkı döndükçe gurur, haddini bilmezlik, cüretkarlık öç almayı ve cezalandırmayı gerektirecektir. Bu ilke tragedyada gözetilmiştir. Tragedya bu gurur ve ceza öyküsünü canlandırır. Tragedya kahramanlarının aşırılığı, gururu yüzünden yıkıma uğrar. Böylece ritüeldeki ölme nedeni ile tragedyadaki yıkım nedeni arasında bir paralellik bulunmaktadır. Her iki yıkım da haddini bilmezlik yüzünden olur ”10.
Nemrut da babasını üç beş bezirgan yüzünden yitirdiği için, onun gibi olmamak ve onun ölümünün acısını çıkartmak için güçlü olmanın ve ölümsüzlüğe erişme tutkusuyla -ancak bunun tersi babası gibi öldürülme korkusudur- kendince bir düzen kurar ve bu düzeni, her ne koşulda olsun sürdüreceğine yemin eder. Haddini bilmez Nemrut. Kendini Tanrı yerine koyarak sürdürecektir bu düzeni. Kul dediği insanların iradesi dışında, doğadaki döngüyü, kendi kurallarınca döndürmek ister. Her doğuma karşı bir yaşlı kurban edilecek ve bu kurbanlarla güç kazanacaktır. Yemininden dolayı da asla geri adım atmaz. Ölümsüzlük ve iktidar tutkusuyla gözleri öylesine kamaşmıştır ki, Topal'ı cezalandırırken düşünmeden davranır. Tutkusuna yenilir. Topal'ı, varolan en yaşlı kişi olan babasını elleriyle kurban etmekle cezalandırır. Acele eder Nemrut, tutku kör etmiştir gözlerini, kendi yemini üzerine muhakeme yürütecek aklı kalmamıştır. Oysa Topal'ın babasından sonra sıra ona gelecektir. Çünkü en yaşlı kendisidir. Bunu dahi düşünemez Nemrut. Sonunda sıra ona da gelir. Yemin yemindir. Bu arada iktidarı da zayıflar, düşünmeden karar verdiği için, öfkesine kapıldığı için. Ardından o müthiş yıkım gelir. Hem de yıkımların en kötüsü. Dayanılmaz acılar içinde, kafasının tokmaklanmasını kabullenir sinekten kurtulmak için. Böylece kafası gövdesinden ayrılır. Eski düzen yıkılır, Topal'ın bebeğinin doğmasıyla “ yeni ” karşılanır.
Yunan tragedyalarındaan Zincire Vurulmuş Prometheus'tan, Agamemnon'a, Kral Oidipus'a dek pek çok tragedyada işlenen bu hybris-aşırılık ve haddini bilmezlik yüzünden eskinin yıkıma uğrayıp, yeninin karşılanması Nemrut'ta da işleniyor. Tanrılar düzeni ya da eski düzeni temsil eden Zeus'un düzeniyle, yeni adına, ya da insanlık düzeni adına, tanrılardan ateşi çalan ve Zeus tarafından cezalandırılan Prometheus'un açtığı yolda kurulan insanlık düzeni, başka bir deyişle; Zeus'un öfkesiyle, insancı düzenin getireceği sağduyu ve uygarlık arasındaki çatışma nasıl “yeni” nin yolunu açıyorsa, Nemrut da öfkesi ve böbürlenmesiyle yıkımını ve Topal öncülüğünde yeni olanı hazırlıyor. Karşısındaki güç ise, kendinin yarım adam diye aşağıladığı, aslında aklıyla, mantığıyla akıl dışı olana başkaldıran, yani tam bir ademoğlu olan Topal'dır. Nitekim, belki Topal ölüyor ama yıkımın ardından bir yeni geliyor dünyaya. Bir bebek, Topal'ın bebeği.
Dolayısıyla Nemrut trajik açıdan; aşırılığa kapılan, yani tutkusuna yenilen bir Nemrut Kral ile onun bu tutkusunu ve zaafını fark edip, diyalektik döngüyü algılayarak, Nemrut'un da bir insan olduğunu ve ölüm sırasının ona geleceği bilincinin getirdiği akılcılıkla, eylemini sonuna dek sürdüren Topal arasında geçen mücadelenin, Nemrut'un aleyhine yıkımla sonuçlanıp, “ yeni ” olanın gerçek döngüyü devam ettirmesi biçiminde okunabilir.
Sosyal ve Politik Açıdan Okuma:
Nemrut'a sosyal ve politik düzlemde yaklaşıldığında, felsefe ve tarihle de bağlantılı olarak, yine ikilemler ve hasım güçler arasındaki savaşım anlamında bir değerlendirme yapmak mümkün. Hegel toplumsal tarih üzerine düşünürken, yaşamdaki devrimci dönüşümleri Köle-Efendi diyalektik ilişkisine bağlar ve bunun temelini de “öz bilinç” kavramına dayandırır. Eski-Yeni, İlerlemeci-Konservatif ikilemleriyle de açıklanabilecek bu Köle-Efendi diyalektiğinin temelinde çalışma ve koruma öz bilinci vardır. Efendi mülkünü korumak, ya da gücünü sürekli kılmak adına yanında köle çalıştırır. Köle de efendisine çalışarak, üreterek hizmet eder. Köle çalıştıkça, üretimden kaynaklanan varolma duygusunu, ya da öz bilincini geliştirir. Efendi de mülkünü koruma, ona sahip çıkma bilincini. Bu öz bilinç arttıkça çatışma da yoğunlaşır ve iki hasım güce dönüşür bu ikilem. Bu yüzden köle geliştirmeye ve dönüştürmeye yatkındır. Bu demektir ki; dipten gelen dalgayı köleler oluşturur, efendiler değil.11 Yani özetle; köle “ yeni ” demektir, efendi “ eski ”.
Siyasal ve soysal alandaki bu Eski-Yeni, Yöneten-Yönetilen, Ezen-Ezilen çatışması ezelden bu yana toplumun dinamiklerini oluşturan hasım güçlerdir. Her nasılsa Yönetici(Kral) olan kişi (rastlantı, şans, sınıfsal hiyerarşi gibi pek çok nedenlerle), krallık gücünü eline geçirdikten sonra, o iktidarı daim kılmak için Kullarına-Yönetilenlere olmadık yaptırımları dayatabilmektedir. Ancak bu dayatmayı yapabilmesinin ön koşulu “ Öz Bilinci ” olmayan bir yönetilen kitlesine sahip olmasıdır. Nemrut da, iktidarını ve gücünü, her doğuma karşı bir can verilmesini sağlayarak, yani kurban sunarak pekiştirir. Bir korku ve zulüm düzeni kurar ölümsüzlük adına. Bu düzene sesini çıkartamayan, bir lokma yiyecek uğruna her şeyi kabullenen, dahası bir de onaylayan, bu tutumuyla başkaldırıya da muhalif olan bir güruh vardır Nemrut'un egemenliği altında. Ona bir kişi “ Hayır ” der; Topal. Taş ustası Topal. Halk(İnsan) olma öz bilinci bir tek onda vardır. Bu yüzden akılcı düşünebilen de odur. Kuşkusuz taş ustalığı gibi sabır ve incelik gerektiren bir işi yapmış olmanın ve bacağını yitirdiği için, artık bu işi sürdürememenin getirdiği acının, öfkenin de bu öz bilincin başkaldırıya dönüşmesinde payı büyüktür. Ya halk, Nemrut'un, yiyecekleri köpeklerin önüne fırlatır gibi fırlattığı Nemrut Ülkesi'nin halkı nasıldır? Nemrut neyi veriyorsa ona razı olan, üretmeyen ve de üretimden gelen gücünün bilincinde olmayan devinimsiz bir halk. Böylesi bir halk doğal olarak Nemrut'u hak etmiyor mu? Bu yüzden Nemrut'un kurduğu dengeyi kabullenirler. Ve bu yüzden acıyı da kanıksamışlardır, zulmü de. Sıklıkla şu sözler dökülür ağızlarından: “ Bu böyle gelmiş böyle gider.” Bu yüzden onlara düşen; “ Acıyı da, kederi de bir taş gibi oturtup bağırlarına, her gün dövmektir başka acılarla ”12. Bu acıya, kedere son vermenin yolu yok mudur hiç? İşte o yolu Topal açar. Topal'ın açtığı yolun Nemrut'un gücünü gerçekten zayıflattığını görünce, halk olarak öz bilinçleri yavaş yavaş yerine gelir. Sonunda, Nemrut sayesinde onların dövdükleri acıların yerini, iktidarını bulandıran ve dahi yitirmesine neden olan sinekten(Topal) kurtulmak için kafası tokmaklanan Nemrut'un acıları alır. Özetle denilebilir ki; Halk ve Nemrut arasındaki ilişki, koşullar göz önüne alındığında, doğal karşılanması gereken hak edilmiş bir ilişkidir. Konu güncelleştirildiğinde, her zaman, her yerde Nemrut gibi yöneticiler çıkabilir karşımıza. Çıkmaktadır da... Tarihte bu hep böyle olmuştur. Kral Nemrut'la özdeşleştirilen Kommagene Kralı gibi. İ.Ö. I. Yüzyılda kurulan bu krallığın en önemli kralı I. Antiochos da kendini Tanrı ilan etmez mi? Batı diniyle Doğu dinini birleştirmek üzere, yeni bir din yaratmak iddiasıyla kendini ölümsüz ilan eden ve yığma taşlarla 2150 m.lik Nemrut Dağı ve mezar anıtını yaptıran Antiochos gibi.13 Veya yine Nemrut'la özdeşleştirilen Babil Hükümdarı Hammurabi (İ.Ö. 16. Yüzyıl) gibi.14 Ya da Nemrut olma olasılığının güçlü olduğu varsayılan Akkad Devleti'nin ünlü kralı Sargon gibi.15 Bu örnekler pek çoktur. Yani tek cümleyle denilebilir ki; Nemrutları Nemrut yapan kullarıdır, tek başına kendileri değil...
Psikolojik Açıdan Okuma:
Nemrut kendini Tanrı ilan eder, amacı ölümsüzlüğe erişmektir. Ancak tüm bu mantık dışı istemlerine rağmen o bir ölümlüdür. Aşırılık ya da haddini bilmezlik gerek arzular-tutkular boyutunda, gerekse korkaklık boyutunda, tam da insana özgü bir zaaftır. Nemrut'taki aşırılık da insana özgüdür. Nemrut'un psikolojisinde babasının öldürülmesinden ötürü iktidarına sahip olamama kaygısı ve korkusu öylesine benliğini sarmıştır ki, bunun dışa vurumu zorbalık biçiminde ortaya çıkar. Ayrıca bir yalnız adamdır Nemrut. Kadınlarla ilişkisine dair metinde bir işaret yok ama varsayımsal olarak, korkular ve kaygılardan ötürü cinsel açıdan da bir iktidarsızlık söz konusu olabilir. Nitekim yeni bir doğumu engellemek için ülkedeki kadınlarla erkeklerle birlikteliğini yasaklar. Böylesine doğa dışı ve nemrutça bir dayatma getirir. Bu korkularından ve öz güvensizliğinden dolayı, kullarına, kendini ve yaptıklarını onaylatarak gücünü sınama gereksinmi duyar. Topal gibi bir kişinin yiyeceği reddetmesini; gücünü sarsan, gücünün yitip gitmesine neden olacak sürecin başlangıcı olarak görür. Ondan korkar, gücünü elinden alabileceği endişesiyle korkar. Bu yüzden “Yarım Adam” diyerek onu aşağılar. Aşağılaması ve tabii ki korkusu öyle büyüktür ki, tahta bacağına rağmen Topal'dan önünde diz çökmesini ister. Bunu yapamadığını görünce de, hastalıklı bir keyif duyar.
Topal ise tersine yüreklidir. Nemrut'un önünde diz çökmesini engelleyen tahta bacağı değil, yüreğidir aslında. Nemrut'un ölümlü olduğunun bilincindedir. Bu zalim döngünün, bir ölümlünün korkuları ve tutkularının bir sonucu olduğunun farkındadır. Bu yüzden babasını elleriyle kurban vermenin acısına da katlanır Topal. Çünkü bilir ki; Nemrut büyüktür, gücü erişilmezdir fakat korkaktır. Korkusundan zalimdir Nemrut. Korkusundan dehşet içindedir. O elde ettiği gücü yitirmekten, yok olmaktan korkmaktadır. Yarım olan kendisidir, Topal değil.
İnsanoğlundaki aşırılıkların psikolojik nedenleri irdelendiğinde, bu aşırılıkların ve de zaafların, kişilik eksikliklerini kamufle eden, ya da öteleyen birer dışavurum olduğu söylenebilir. Eğer kişi kendini güçsüz ya da korkak hissediyorsa, bunun dışa vurumu çoğunlukla güç tutkusu, cesaret atraksiyonları gösterme biçiminde olabilir. Bu aşırılıkların doruğa ulaşması, kişinin kendine zarar verdiği gibi, başkalarına da zarar verebilir. Kişilik bozukluğu ya da sapkınlık olarak nitelendirilebilecek bu tür karaktere sahip olanlar, gücünü gösterebileceği, ya da kullanabileceği konumlara geldiklerinde, yaptırımları ve uygulamaları tıpkı Nemrut gibi olur. Zulmederek veya başka yollarla (Örneğin; Makyavelist yaklaşımlarla) iktidarlarını koruma yoluna giderler. Çevresindeki ya da idaresi altındaki insanların hayatını cehenneme çevirirler. Çevremiz bu tür Nemrut'larla dolu değil mi?
Ritüelistik, Mitolojik ve Arketipik Açıdan Okuma:
Oyunun kaynağı mitolojiktir. Nemrut Mitolojisi çağdaş bir bakış açısıyla yeniden yorumlanmıştır. Bu mitolojiye benzer, gerek Doğu, gerekse Batı kültüründe pek çok örnek vardır.
Nemrut'un mitolojisi ve kimliği hakkında bugün pek çok varsayım var. Hz. İbrahim'i ateşe atan kişi olmasından16 Tevrat'da sözü edilen Nimrod'a, tarihçilerin Nemrut'u Hammurabi ve Sargon'la özdeşleştirmesine kadar pek çok varsayım. Örneğin bu varsayımlardan biri; Tevrat'da Nimrod diye geçen kişinin Nemrut'la aynı kişi olduğuna dairdir: “ Ve kuş Nimrod'un babası oldu; o, yeryüzünde kudretli adam olmaya başladı. O, Rabbin indinde kudretli aver (getiren/taşıyan/elçi) idi; bundan dolayı: Rabbin indinde Nemrud gibi kuvvetli avcı , denilir. Ve, onun krallığının başlangıcı Şinar diyarında Babil ve Erek ve Akkad ve Kalne idi “17. Bir başka varsayım da; Hz. İbrahim'in yaşadığı dönemde ülkenin hükümdarı ya da kullandığı unvan olduğuna ilişkindir. Bundan yola çıkılarak, yaratanın varlığına inanan Hz. İbrahim'i ateşe atan Nemrut hikayesi anlatılır: “ Dergâh-ı İlâhi'den kovulmuş olan Nemrûd'un istila ateşi, her tarafı sarmış, alevlenmiş, yanmıştı. Onun haksızlık bulutları, her tarafa saldırıyor, belâ yağdırıyordu. İşte o zaman, o tam ayar altına, ateşle cilâ vermek istedi, risâletin(elçiliğin) bu kandilini yakmakla küfür diyarını da aydınlatmağa koyuldu. Hulâsa: İbrahim'i mancınığa gerdi; Melekler de hali böyle görünce Dergâh-ı İlâhi'ye münacaat ettiler: - Ya Rabbî, bütün insanlar arasında senin BİR'liğine inanan yalnız İbrahim'dir. Sana ibadet eden İbrahim'i yakmak istiyorlar. Müsaade buyur, ona yardım edelim, onu bu tehlikeden kurtaralım!, dediler ”18. Ve Allah'ın yardımıyla alevler soğutulur ve Hz. İbrahim ateşten kurtarılır. İslam yorumcuları bu mitolojiyi, bir ölümlünün, kendini Yaratan'ın yerine koyarak ölümsüzlüğe kavuşma tutkusunun dile gelişi olarak yorumluyor: “ Bir yaratığın rablık davasına kalkışması...Bir insanın Allah'tan başka rab veya rablar edinmesi ya da başkalarına böyle bir kapı açması... Bir kimsenin Yüce Allah'ın gönderdiği elçiyi yadsıması, öldürmeğe kalkışması, hattâ onu ya da herhangi bir insanı zulmen öldürmesi... Hele peygamberi ateşe atmak... Bunlar, hep, Nemrut'u 'Nemrut' yapan tutumlardır. Ama onun asıl 'Nemrutluk'u bunlar değil de, tüm bunları uygulayabileceği bir ortama elverişli bir düzeni kurabilmiş olmasıdır. Çünkü, 'düzen' vardır ve tüm bunlara imkan veren de, zemin hazırlayan da, hattâ yönlendiren de işte bu düzendir. Öyle bir düzen ki, Yüce Allah, yaşamın dışında tutulmuştur. Dünya yaşamında Allah bırakılmıştır da, insanlar arası ilişkilerin kurulması ve yürütülmesi için putlar vesile edinilmektedir. İnsanlar arasındaki ilişkiye putların vesile kılınmış bulunduğu bu düzenin yürümesi için can, mal, akıl ve nesil güvenliği ortadan kaldırılmış; tüm bunlar 'Nemrut Dini'nin ayakta kalabilmesi uğruna güdüm altına alınmıştır, ayrıca... Böylece, insanların 'can'ları üzerinde tasarruf edebilme yetkisi, 'mal'larını yönlendirebilme gücü, 'akıl'ları denetim altına alan gelenekler birikimi, 'edebiyat'ı oluşturma imkanı, 'nesil'leri uyumluca yoğurabilme işlevini veren 'eğitim'i yönlendirme araçları elde tutulmuş: bunlar birer silah gibi kullanılarak insanlar güdülmüştür. Bu, tersine de olsa, dört dörtlük bir düzendir ve Nemrut'un asıl 'Nemrutluk'u da işte bu noktadadır ”19.
Aynı zamanda güçlü ve acımasız bir avcı olan -ki oyunda da Topal ve Karısı'nın ardına gönderilen avcılarla imleniyor bu özelliği- Nemrut'un mitolojisi, bu acımasızlığından ötürü büyük bir sivrisinek ordusunun, adamları ve kendinin üzerine gönderilmesiyle devam eder. Nemrut'un ordusu telef olur, kendi ise her tarafı kapalı bir odaya kaçar. Ancak bir sivrisinek Nemrut'un kapandığı odanın anahtar deliğinden içeri girer ve Nemrut'la mücadelesi başlar sineğin. Nemrut kavgadan yorgun düşer ve uyur kalır. Bu sırada sinek Nemrut'un burnundan girer ve beynine ulaşarak beynini emmeye başlar. Nemrut uyandığında sineği bulamaz, ancak baş ağrıları başlar. Bu baş ağrıları dayanılmaz ölçülere ulaşır. Sürekli başına masaj yaptırır. Ama bu da işe yaramaz. Sonunda keçeleri topuz haline getirtip kafasına vurdurmaya başlar. Ve Nemrut'un kafası patlar, içinden serçe büyüklüğünde bir sivrisinek çıkar.
Mitolojilerde de görüldüğü üzere esas olan; Nemrut'un tanrısal güç uğruna, kurduğu, zorbalığa dayanan düzenin bir gün yıkılacağıdır. Nitekim beynine giren sineğin (Topal) giderek büyümesi de bunu göstermektedir. Nemrutça düşünüldüğünde, doğuma karşı kurbanla yürütülen bu döngü kuşkusuz onu güçlendirmektedir. Ancak nereye kadar sürecektir bu güç gösterisi? İnsan için ölümsüzlük mümkün müdür ki, buna ulaşmanın yolu, yine bir insan eliyle insanı yok etmekten geçsin?
Yunan mitolojisinde de; Agamemnon kimi özellikleriyle Nemrut'la benzerlik gösterir. Agamemnon Nemrut gibi tanrılığa soyunmaz ama, tanrısal bir gücü vardır, krallık yetkisini Zeus'tan alan Agamemnon güçlü bir kral ve savaşçıdır. Agamemnon ile Akhilleus arasındaki kavgada, Agamemnon'un, kendi çıkar ve isteklerini, buyruğundaki insanlardan üstün görmesi ve gücüne güvenmesi, ordunun alt tabakalarından Thersites'in ona başkaldırmasına neden olur.20 Tıpkı Topal gibi.
Bütün mitolojilerde ortak temayı bulmak mümkün: Güç(ler) Savaşı. İster doğanın rolünü üstlenmek biçiminde olsun, isterse farklı varyasyonlarda olsun, gücü elinde bulunduranın, onu sonsuza dek elinde tutmak istemesi ve böylece eski'mesi, ardından, yeni olanın güçlenmesi. Bu güç kazanma ve güç yitirme motifini, tiyatrosunun çıkış noktası yapan Augusto Boal de; “ Ezenler ve Ezilenler ” bağlamında, insanın bu iki konumdan, birinden diğerine yer değiştirdiğini, önemli olan bu iki karşıt olgunun ortadan kaldırılması olduğunu belirterek, uygarlığın da bu güç kazanma ve güç yitirme süreçleriyle ortaya çıktığını söyler. Iphigenia adlı deneysel çalışmalarından yola çıkarak Agamemnon örneğini verir ardından güç kazanma ve güç yitirme konusunda: “ Bizim yaptığımız da buydu. Biz arketipik bir oyun yaptık. Güç kazanıp güç kaybedeni gördüğümüz bir oyun. Bu da bir kral olarak Agamemnon'un güç kazanması anlamına geliyor. Agamemnon kral olduğunda babasının gücünü kaybetmiştir. Bu yüzden Iphigenia'yı kurban etmek zorundadır. Yani eğer gücünü kazanıyorsan, bir yandan da kaybediyorsun anlamına gelen bir mekanizmadır bu ” 21. Nemrut'ta olduğu gibi. Tarih, güç kazanma ve güç yitirme sürecini anlatan, karşıt güçlerin hikayeleriyle dolu.
Bu mitolojilerin atalarını oluşturan ritüeller açısından da Nemrut değerlendirilmeli. Çünkü Nemrut; doğanın döngüsünü kurmaya çalışan bir gücün tükenişini anlatan bir oyun. Nemrut'a, mitolojik kaynağından da olsa gerek, ritüelistik ve törensel bir atmosfer hakim. Ritüeller; insanın, doğanın düzeninin farkına varıp, ona katkıda bulunma isteğini, ya da yanıtını ve nedenini bilemediği, bu yüzden de korktuğu, çekindiği olayları, durumları dans-ritm-maske ve büyü gibi öğeleri kullanarak, kendince bir anlam yükleyerek aktardığı törenlerdir. Bu törenlerde, eski ve yeni, ak ve kara, ölme ve dirilme gibi ortak motiflerle, doğanın yaşamdan ölüme, kıştan bahara, eskiden yeniye döngüsüne ortak olur insanoğlu. “Bu törenler mevsimlik örnekler, kalıplar üzerinde yineleniyordu. Bunlar görevseldir, amaçları doğanın canlanması içindir. Bunların yanı sıra üstüreler(myths) vardır. Birincilerin görevselliğinin yanında bunlar kalıcılık, yücelticilik yanını tamamlarlar. Görevsel törenlerle, kalıcı eskimez üstürelerin birbirine geçişmesi drama'yı yaratır. Bu mevsimlik örnekler yalnız Yunan dramasında değil, fakat eski Mısır, Mezopotamya, Suriye, Filistin, Hitit'te de vardır. Mevsimlik törenler (...) bazısı eskinin kovulmasıydı. Eski ise tahtından indirilmiş Kral, Ölüm, Bolluk görüntüsü, süslü bir direk, bir kukla ile canlandırılıyordu. Bazı törenlerde iki hasım arasında bir yarış, bir savaş, bir yenişme oluyordu. Eski ile yeni yıl, yaz ile kış, kuraklık ile yağmur, yaşam ile ölüm çatışıyordu ”22.
Bu da demektir ki; yaşamın dinamiğini oluşturan doğumdan ölüme uzanan döngü, yeniden eskiye, eskiden yeniye uzanan bir çatışmayı insanın anlamlandırması, bu anlamı da törenlerle kutsaması ve kutlamasıdır. Bu ritüelistik törenlerin içinde, eskiyi gönderip, yeniyi karşılama anında yer alan kurban motifi de, pek çok kültürde ortak bir öğedir. İnsan kurban etmeden hayvan kurban etmeye uzanan süreçte, “ kurban ”ın anlamı kutsal gücün yenilenmesidir. “ Bir 'gücün' yenilenmesini amaçlayan her tür drama ya da ayin başlangıçtan beri meydana gelmiştir ve ilksel ve yaratıcı eylemin yinelenmesidir. Yenilenme kurbanı, yaradılışın ritüel yinelenmesidir. Kozmogoni mitleri, ilksel devin ritüel ölümünü içerir ve bedeninden dünyalar meydana gelmiştir ve otlar bitmiştir. Özellikle tahılların ve bitkilerin kökeni bu tür bir kurbanla bağlantılıdır.(...) Ritüel yaradılışı yeniden tekrarlar; bitkilerde etkin olan güç, zamanda bir geri dönüşle, evrenin yaratıldığı ilk ana geri dönüşle yenilenir. Kurbanın ritüel olarak parçalanan bedeni, parçalarından tohumlar çıkan ilk mitolojik varlığın bedeniyle örtüşür.(...) Kurbanın en açık ve en doğrudan anlamı, ekinde ortaya çıkan kutsal gücün yinelenmesidir ”23.
İşte bu yüzden, Nemrut'un düzeni, her doğuma karşı bir yaşlı can'ın kurban edildiği bir düzene dayanır. Çünkü o kendini, doğanın döngüsünün yaratıcısı bir “ Kutsal Varlık ” olarak görmektedir. Doğumla birlikte nüfus artmakta, kurbanla birlikte kutsal gücü yenilenmekte ve aklınca bolluk gelmektedir. Bunun altında da, tıpkı ritüellerin kaynağında olduğu gibi, doğanın, ya da yaratanın görevine soyunması yatmaktadır. Tüm ritüellerde, “Yeni” nin karşılanması anlamına gelen “Doğum”, başlangıçta, bu yüzden ağır bir atmosfer içinde, acıyla kutsanır. Çünkü karşılığında, salt Nemrut'un kutsal gücü yenilensin ve güçlensin diye bir yaşlı kişinin kurban edilmesi söz konusudur. Ancak oyunun finalinde, Nemrut yok olduktan sonra dünyaya gelen Topal'ın bebeği için yapılan tören coşkulu, gerçek bir kutsama ve kutlama törenine dönüşür. Artık törenini de, gerçek işlevine yakışır biçimde yapar halk, Nemrut'u güçlendirmek için değil.
Mitoloji ve ritüellerin harmanlanarak sunulduğu Nemrut aynı zamanda arketipik özellikler gösteren bir oyundur dolayısıyla. Ritüellerin ve onun bir üst basamağını oluşturan mitologyanın kahramanları arketipiktir de çünkü. En yalın anlamıyla; farklı coğrafyalardaki, farklı halkların ortak değerlerini yansıtır. Güç(lülük)-İktidar-Tutku-Aşırılık-Ölümsüzlük-Güçsüz(lük)-Doğum-Ölüm-Eski-Yeni-Kötü-İyi gibi değerlerin kişileştirmeler aracılığıyla mücadelesi bütün kültürlerde ortaktır. Bir Avrupalı, bir Asyalı ya da bir Kızılderili veya bir Afrikalı için, Nemrut her yerde Nemrut'tur. Ölümsüzlüğe erişmek için güç tutkusuyla yanıp tutuşan arketipik bir kahramandır. “Yeni” nin muştucusu olan Topal gibi. Başka bir deyişle, Nemrut'un beynini bulandıran sinek gibi. Veya eski ile yeni arasında, iktidara(güce) hizmet etmeyi önce kabullenen, sonra bir ateşleyici bir güç aracılığıyla reddeden çoğunluk gibi.
Özetle; oyun mitolojik-ritüelistik-arketipik açılardan da okunabilir. Oyundaki metaforik ve simgesel öğeler de, oyunun yukarıda sözü edilen bu farklı okumalarına bağlı olarak bir anlam kazanır. Örneğin; kral-yönetici-tanrı-güç-ölümsüzlük gibi kavramlarla da karşılanabilecek, mitolojik ve ritüelistik bir insanlık kültürünün arketipi olan Nemrut, Topal'la karşı karşıya kaldığında ve ölüm sırası geldiğinde, insan olduğunu anımsar birden ve böylece trajik bir kahramana dönüşür. Topal, iktidarı bulandıran, -halk deyişiyle; “ Sinek küçüktür ama mide bulandırır ” örneğinde olduğu gibi- Nemrut'un gücünü sarsan, hem halkı ateşleyen bir güç, hem de Nemrut'u insan boyutuna taşıyarak, korkularıyla baş başa bırakıp delirmesini sağlayan bir başka arketipik kahramandır. Doğum, kurban, ölüm gibi öğeler; gerçekte doğanın döngüsel dengesini simgeleyen unsurlar olduğu gibi, Nemrut'un düzeninde acımasızlığı, zulmü simgeleyen birer motife dönüşür. Nemrut'un beyninde yuvalanan sinek, gücün sona erdiğini, korkuların başladığını ve Nemrut döngüsünün bittiğini imleyen, Topal'ın metaforik bir görüntüsüdür. Nemrut'un kafasına inen tokmaklar, ölümsüzlüğe erişmek isteyen bir ölümlünün korkunç yıkımını gösteren Halk'ın darbeleridir.
Bu farklı okumalar ışığında oyun içerik açısından bir kez daha irdelenirse, denilebilir ki; oyunda birden düşünce yan yana bulunmaktadır. Hangisinin ağırlık kazanacağı sorusunun yanıtı; kanımca hepsinin iç içe verilmesidir. Nedir bu düşünceler:
Ölümsüzlük gücüne erişmek isteyen bir ölümlü yöneticinin, doğanın döngüsüne müdahale ederek, kendince kurduğu dayatmacı bir düzen aracılığıyla halkına acı çektirirken, kendi iktidarını güçlendirme tutkusu ve aynı iktidarı yitirme korkusu.
Böyle gelmiş böyle gider diyerek, bu düzeni adeta kara bir yazgı gibi kabullenen bir halkın durumu.
Böyle bir halkın içinden çıkan bir kişinin başkaldırısı ve bu başkaldırının eyleme dönüşmesiyle Nemrut'un gücünü yitirmesi. Öz bilinci olan bir kişinin dönüşüme ve değişime ortak olması.
Her ne kadar kendini Tanrı yerine de koysa, bir ölümlü olan Nemrut'un hybrisi, trajik hatası ve korkunç yıkımı.
Sonuç olarak Nemrut; mitolojik-ritüelistik bir öykünün ya da durumun, arketipler aracılığıyla, çağdaş bir yaklaşımla sosyal ve politik açılardan yeniden değerlendirilmesidir. Oyun kaynağını mitolojiden aldığı, ritüel özellikleri de bulunduğu için, baştan sona anlatım dili olarak şiirsel bir dil kullanılırken, bu anlatım dans-müzik-ritm-ağıt gibi öğelerle de harmanlanmış. Bu özelliklerinden ötürü böyle bir dile, beden dilinin de eşlik ettiği evrensel bir oyunculuk biçemiyle kotarılmasına olanak da sağlayan bir oyundur Nemrut.
Antalya Devlet Tiyatrosu'nda Nemrut:
Öncelikle Nemrut'un yönetmeni Kemal Başar'a, oyuna ilişkin sorularımı açık yüreklilikle yanıtladığından ve eleştiri-özeleştiri'yi benimseyen tutumundan ötürü teşekkür etmeliyim. Tiyatroyu diğer sanatlardan ayıran ve tiyatroyu tiyatro yapan en önemli özelliği yaşayan bir sanat olmasıdır. Bu özelliği de onu dinamik bir sanat haline getirir. Dolayısıyla gerek yaratım-hazırlık sürecinde, gerek seyirci karşısına çıktıktan sonra henüz tamamlanmayan bir sanattır tiyatro. Yani oyunu, oynadığınız ve seyirci önüne çıkarttığınız sürece, sahnede sunduklarınız, seyredenlerin -ister ortalama seyirci, ister entelektüel seyirci olsun- olumlu ya da olumsuz eleştirisine açık olur, öyle de olmalıdır. Bir tiyatro insanının tiyatro yaparken, bu eleştirileri de göz önüne alması ve her birini değerlendirmesi gerekir. Tiyatro yapan kişilerin, çoğunlukla; “Ben yaptım, oldu...” zihniyetinden sıyrılıp, seyredenlerin eleştirilerini içine sindirip değerlendirerek, yani oyunları ve kendini dondurmadan, bir birikim oluşturup daha sağlıklı bir iletişim ve üretim ortamına doğru yola alması gerekir. Bunun ön koşulu da tiyatro yapan kişilerin “öz güven sahibi” ve “ufku geniş” bir kişiliğe sahip olmasıdır. Boş bir öz güven değildir bu. Gerçekten içtenlikle, araştırmanın, öğrenmenin, yorumlamanın, yaratmanın ve de paylaşımın getirdiği bir öz güvendir bu. Bu anlamda Başar'ı, oyuna yönelik değerlendirmelerimi, tanımlamaya çalıştığım bir tiyatro insanı gibi olgunlukla yanıtlayıp, değerlendirdiği için, tiyatro adına kutluyor ve Nemrut uygulamasına geçiyorum.
Banda'nın oyunundaki, farklı boyutlardan öncesinde söz etmiş, dolayısıyla oyunda, birden çok düşüncenin iç içe ya da yan yana bulunduğunu belirtmiştim. Oyunun yönetmeni Kemal Başar; bu düşüncelerden birine daha çok ağırlık vermiş. Kendi de; bilinçli olarak, mitoloji ve ritüelistik tuzaklardan kaçındığını, oyunu minimalist bir yaklaşımla sahnelediğini, esas amacının; kalabalıklara, “İktidar Sorunu” nu anlatmak olduğunu, bu yüzden bu amacı öteleyen boyutlardan özellikle kaçındığını ifade ediyor. Nitekim oyun da, yönetmenin bu yorumu üzerinde şekillenmiş. Kalın çizgilerle; üç solda, üç sağda dar kapılar ve bir arka ortada geniş kapı olmak üzere (kimi zaman Nemrut'un tahtının da yer aldığı), kemer biçiminde kapıları olan, toprak-kaya renginde fiberglas'dan yapılmış, bütün sahneyi kaplayan bir mekan içinde, (bu mekan iki katlı, alt katın tavanı var, üst kat da, kurbanların ve sevişme sahnesini güçlendiren yansımalar için kullanılıyor) trajik boyutundan daha çok korkuları ve güç yitirme kaygılarıyla öne çıkan kral Nemrut ve düzeniyle, birinci bölüm boyunca, dört ayağı üzerinde adeta sürünen, koyun gibi bir halk arsındaki ilişkiyi, Nemrut'un baskısını ve ardından hezeyanlarını gösteriyor oyun. Yönetmenin de vurguladığı gibi, minimalist bir yaklaşımla Nemrut'un çarpık iktidar tutkusu sergileniyor.
Oyunun metinsel yapısını da göz önüne alarak, hemen şu soruları soruyorum kendime: Oyuna, farklı boyutlarını da değerlendirerek, yani törensel ve trajik olanı çağdaş bir düzlemde harmanlayarak, dekor dahi gerektirmeyecek, beden dilinin dans-müzik-ritm'in diliyle iç içe geçtiği bir yaklaşımla sunmak mı minimal bir yaklaşımdır, yoksa sahneyi tümüyle kaplayan, yönetenle-yönetilenin birbirinden ayrılmadığı, devinimleri küçülttüğü gibi, Nemrut'u da küçülten (çünkü o şöyle ya da böyle bir kraldır, güçlü bir kral) bir mekan içinde, klask bir oyunculuk tarzıyla iktidar sorununu tartışmak mı minimal bir yaklaşımdır? Oyunun trajik ve mitolojik boyutu da, en az psikolojik ve politik boyutu kadar önemli değil midir? Ayrıca mitologyalar, ritüeller, arketipler ve tragedyalar insanlığın ortak ve evrensel değerleri değil midir ve de kaynağını ekonomi politik alt yapıdan almaz mı? Güçlülük ve güçsüzlük arasında gidip gelen iktidar ve halk, insanlığın ortaya çıkışından bu yana insanı uğraştıran ve bu uğraş uğruna, yine insanın, mitolojiler, trajediler, töreler, dinler, özetle kültürünü oluşturmasına neden olan temel ikilem değil midir? Trajik bağlamda düşünüldüğünde; tutku-öfke-hırs gibi duygular ve zaaflarla, aklın ve sağduyunun çatışması, yani eski gücü simgeleyen Nemrut'la, yeni gücü simgeleyen Topal arasındaki çatışma evrensel bir çatışma değil midir?
Tüm dünya halklarının, eski'yi kovmak, yeni'yi karşılamak adına yaptığı törenler ortak ve tanıdık değil midir? Şimdilerde ülkemizde ve tüm Müslüman aleminde kutlanan Kurban Bayramı kaynağını nerelerden almaktadır? Seyirci, doğum ve kurban gibi kendi yarattığı törenleri, çağdaş bir yaklaşımla, yani nedenselliğiyle birlikte yeniden görse bu maksimal bir yaklaşım mıdır? Ya da kafa karıştırıcı bir yöneliş midir? Törensellikteki döngüyü ve kendine dayatılan döngüyü seyircinin algılaması, iktidar ve halk arasındaki çatışmanın, doğanın diyalektiğinde de var olduğunu, kendi öz bilincinin katkısıyla, bu çatışmanın, tıpkı yarattığı törenlerdeki gibi, mutlaka kendi lehine sonuçlanacağını imleyen motifleri görmek karmaşıklığa mı neden olur? Törensel atmosferin, mitolojilerin ve arketiplerin öne çıktığı; Artaud, Grotowski, Barba ve Brook'tan günümüz dünya tiyatrosuna uzanan süreçteki evrensel dil araryışları göz önüne alındığında, beden dilinin ortak kültürel değerlerle harmanlandığı bir sahneleme ve oyunculuk anlayışıyla; iktidar ve halk çatışmasını işlemek, yönetmenin de eksene koyduğu çarpık iktidar tutkusuna hizmet ettiği gibi, oyunun evrensel boyutunu da zenginleştirmez mi? Hele Anadolu coğrafyasının yarattığı ritüellerin ve seyirlik oyunların anlatım zenginliği de hesaba katılırsa... Kuşkusuz günümüzde popüler olan ve kaynağını -yeniden keşfedilen ve pazara sürülen- mistisizm'den alan ayinsel ve transandantal sunumların tuzağına düşmeden...
Öte yandan tragedyalar, Aristoteles'in de belirttiği üzere; ortalamadan üstün kişilerin başından geçen olayların taklididir.24 Çoğunlukla da kahramanları tanrılar, tanrıçalar, yarı tanrılar, krallar, kraliçeler gibi soylu kişilerdir. Ancak o kahramanlar, salt sınıfsal açıdan soylu değil, kötü ya da iyi değerlerini savunmaları açısından da soyludurlar. Onların trajedileri, insan olarak zaaflarından, kusurlarından ve o zaafların onları yıkıma götürmesinden kaynaklanır. Trajik kahraman zaaflı da olsa, kararını yalnız ve tek başına verir. Nemrut da, babasının öldürülmesi dolayısıyla, iktidarını güçlendirmek için, tek başına yemin etmiş ve Tanrı rolünü üstlenmiştir. Bu çerçevede, Nemrut'un yönelişinin insani ve evrensel bir tutum olduğu herhalde yadsınamaz. Hangi sıradan kişi, iktidarını korumak ya da güçlendirmek için Tanrı rolünü üstlenmeye kalkışır? Bu insani değil midir? Kuşkusuz insana özgü bir kusurdur, zaaftır, bir eksikliktir. Ama ortalamanın dışında değil midir? Kusurdur ama insani'dir. İşte bu ekstrem tutku-hırs (-ki aslında bunun altında korkunun yattığından söz edilmişti) yıkım da beraberinde getirir. Topal ise; aklı temsil eden, zaafın-duygunun karşısındaki bir ateşleyici güç değil midir? İşte bütün bu soruların yanıtları; iktidar ve halk ilişkisi bağlamında bulunmalı diye düşünüyorum.
Oyunda, daha çok Nemrut'un çarpık iktidar tutkusu ve onun yarattığı hezeyanlar ön plana çıkmış. Bütün bunlara neden olan halk da, özellikle birinci bölümde, kimi zaman dört ayağının üzerinde sürünen bir yığın haline gelmiş. Nemrut'un trajik boyutu ihmal edilmiş, küçük bir kral olmuş. Başar; özellikle böyle bir tercih yaptığını söylüyor. Çarpık iktidar tutkusunun yanında, metin dışında, yine yönetmenin tercihiyle Nemrut'un çarpık cinselliği de homoseksüalite biçiminde vurgulanmış. Nemrut oyunda salt kötü olmuş. Tüm çarpıklığıyla ve zulmüyle. Bu yaklaşım, Nemrut'un, yıkıma doğru giden insan ve Tanrı boyutundaki gücünü azaltmış. Bu noktada belki salt kötülük yapma isteğiyle, güçlü olma isteği kavramları arasındaki ince farklar üzerinde düşünmek gerekiyor. Kuşkusuz Nemrut'un, ölümsüzlüğe erişmek için kendince kurduğu dayatmacı düzeni olumlamak mümkün değil. Ama aynı zamanda o bir ölümlü ve bir insan. Ne tamamıyla kötü, ne de tamamıyla iyi. Zaten ona, tutkusunu gerçekleştirme olanağını sağlayan halk. Topal ise; ikici bölümde, Nemrut'un beynine girip delirmesine neden olan sinekle özdeşleşen, onun iktidarını yıkma yolunda halka öncülük bir katalizör. Nemrut'a karşı öfkesini, bacağını yitirdiği günden, babasını kurban verdiği güne dek içine akıtan, öz bilinci olan, bu yüzden de olacakları, muhakeme yürüterek önceden gören bir kişi. Dingin ama öfkeli, bilinçli ama eylemci. Bu özellikleriyle o da bilinçli bir tercih yapıyor. Ölümü kabulleniyor, ama biliyor ki artık fitil ateşlenmiştir. Topal kendinden emin ve gerçekten cesur. Bütün bunlar Topal'ı oynayan oyuncunun da göz önüne alması gereken özellikler. Taşkın bir oyunculuktan daha çok, kararlı ama dingin bir başkaldırıyı oynamak gerekiyor. Nemrut'un trajik boyutu arka plana itilince, her şeyiyle kötü bir Nemrut var oluyor sahnede. Oysa Nemrut birinci bölümde ne kadar güçlü görünürse, ikinci bölümdeki yıkımı ve hezeyanı o kadar etkileyici olur.
Oyunun genel ritmindeki iniş çıkışlar da, yeterince etki yaratamamasının bir başka nedeni. Oyun gergin bir atmosferde başlıyor. Ve bu gerginlik birinci bölümün sonunda; Topal'ın, Nemrut'un gözden kaçırdığı o müthiş gerçeği, -kendinin de bir ölümlü olduğu ve de toplumun en yaşlısı olduğu için kurbanlık sırasının Nemrut'a geldiği gerçeği- ortaya koymasıyla doruğa tırmanıyor. İkinci bölümde; Nemrut'un kurban olmamak için yol araması, doğumu engelleyememesi, delirmesi ve Topal'ın bebeğinin doğumu. Yani bir başka doruk. Gerçi bir döngü tamamlanıyor oyunda ama, o döngünün iki kırılma noktası var: Birinci bölümün finali; Nemrut açısından korkunç gerçeğin açıklanışı ve ikinci bölümün finali; Nemrut'un ölümü. Böyle bir yapı da, oyunda sürekli artan ve bölüm sonlarında kreşendoya ulaşan düzenli bir tempo gerektiriyor. Oysa oyunun temposu iniş çıkışlarla sürüyor. Be tempo sapmalarında, sanırım Antalya Devlet Tiyatrosu'nun salon sorunundan kaynaklanan, oyunun uzun aralıklarla oynanmasının da payı var.
Oyundaki çarpık iktidar tutkusu ve bu tutkuyu gerçekleştirmenin getirdiği tatmin-güç duygusunu Nemrut'a yaşatan halk aynı mekanda buluşturuluyor. Böyle bir çevre düzeni, yönetmenin hedeflediği yorumla da pek örtüşmüyor kanımca. Çünkü Nemrut kralsa, -zalim ya da çarpık düşünceleri olan bir kral fark etmez- sonuçta o bir yöneten'dir. Fiziksel olarak da, halktan farklı bir konumdadır, ya da olmalıdır. Oysa M
ÖLÜMSÜZLÜĞE ERİŞMEK İÇİN DOĞANIN DÖNGÜSÜNÜ KULLANMAYA ÇALIŞAN BİR YÖNETİCİ: KRAL NEMRUT
NEMRUT ANTALYA DEVLET TİYATROSU'nda
Gülşah Banda'nın “Nemrut” adlı oyunu şu sıralar Antalya Devlet Tiyatrosu'nda seyirci karşısına çıkıyor. Kemal Başar'ın rejisiyle sahnelenen oyunun koreografisi Paras Terezakis'e, müzikleri Kemal Günüç'e ait. Dekoru Murat Gülmez, kostümleri Funda Çebi, ışığı Kazım Öztürk gerçekleştirmiş. Oyunda Reha Özcan, Sedat Savtak, Şule Gezgöç, Ayhan Demirtaş, Hilmi Mutaf, Murat Sarı, Şenol Kaderoğlu, Oktay Gözpınar, Muhammet Uzuner, Erol Karayılan ve pek çok genç oyuncu rol alıyor. Gerçekleştirdikleri ekip çalışmasından ve emeklerinden ötürü oyuna katkıda bulunan tüm kişileri içtenlikle kutluyorum. Sahnelenen oyunla ilgili genel bir değerlendirmeyi sonraya bırakarak Nemrut'tan söz etmek istiyorum önce. Çünkü Nemrut, pek çok kültürde ortak olan temaları işlemesiyle ve çok katmanlılığıyla üzerinde durulması gereken bir oyun.
Nemrut'un Yazılış Serüveni ve Oyunun İçeriği:
Nemrut'un yazarı Gülşah Banda.2 Banda'nın bu oyunundan övgüyle söz eden Prof.Dr. Murat Tuncay oyunun, yine Banda'nın; “İktidar Güdüsü'nün Toplumsal-Bireysel Yansımalarının Psikolojik Açıdan İncelenmesi ” başlıklı mezuniyet projesinin oyun yazımı uygulaması olarak doğduğunu belirtiyor ve yazarın ; mitolojik öyküdeki motiflerin iktidar ve halk çatışmasının sınıfsal boyutlarını vermede ustaca kullandığını söylüyor.3 Tuncer Cücenoğlu da, Bakırköy Belediyesi Kültür Müdürü'yken düzenlemeye başladıkları Bakırköy Belediyesi Yunus Emre Özgün ve Uyarlama Oyun Yazma Yarışması'nda Başarı Ödülü alan(1998) Nemrut ve Banda için; “ İşte böyle bir yarışmada Nemrut ödülü almayı başardı...Üstelik bir çok profesyonel yazarın oyununu da gerilerde bırakarak... Hayran olmuştum oyuna... Bazı oyunları ister istemez kıskanıyorum...'Keşke bu oyunu ben yazmış olsaydım' dediğim oyunlar da oluyor arada bir...İşte Nemrut o oyunlardan biridir...” diyor.4
Nemrut en yalın biçimiyle; ölümsüzlüğe erişmek için, doğanın rolüne soyunarak, her doğuma karşılık, sırası gelen bir yaşlının kurban edildiği bir yapay döngüyü halkına zorbalıkla kabul ettiren Kral Nemrut'la, onun bu role soyunmasına, salt doymak uğruna sesini yükseltmeyen, ya da yükseltemeyen bir halkın içinden gelen Topal'la, ete kemiğe bürünen başkaldırıyı ve mücadeleyi anlatan bir oyun.
Oyun; Birinci Bölüm; On Sahne, İkinci Bölüm; Sekiz Sahne olmak üzere bütün olarak On sekiz sahneden oluşuyor. Genel bir perspektiften bakıldığında oyunun Birinci ve İkinci bölümleri, Nemrut-Topal-Halk'ın aksiyonu bağlamında düşünüldüğünde, “güç merdiveni”nin basamaklarının çıkılıp inildiği diyalektik bir süreç olarak da düşünülebilir. Birinci Bölüm; Nemrut'un ölümsüzlüğe erişmek için, kendini yaratan yerine koyup, doğal döngüye, güç adına müdahale ederek, her doğuma karşı bir yaşlı kurban mantığıyla kendince bir döngü oluşturduğu, bu döngüyü de, halkın sefaletinden ve “öz bilinç” eksikliğinden yararlanarak kullanıp güçlendiği iktidar merdiveninin basamaklarını çıktığı bölüm olarak değerlendirilebilir. Bu bölümde halk boyun eğen, umarsız, bir lokma yiyecek uğruna rıza gösteren, korkan, sessiz, yani güçsüz bir halktır. Ta ki bölüm sonunda, Nemrut'un sarayının yapımı sırasında bacağını yitirmiş, öz bilinci olan eski bir taş ustası Topal'ın başkaldırısının doruğa çıktığı, kurban olma sırasının Nemrut'a geldiğini tüm dünyaya haykırdığı yere dek.
İkinci Bölüm ise; Nemrut'un hybrisi-aşırılığı ve hamartiası-trajik hata'sından ötürü (Ölümsüzlük gücünü elde etmek için, yaratanın ya da doğanın işine karışarak kendi döngüsünü kurmaya çalışması ve üstüne üstlük bunu sürdürmek adına yemin etmesi) iktidar merdiveni denilen merdivenin basamaklarını hızla inerek, beynine musallat olan ve Topal'la özdeşleşen sinek vasıtasıyla delirmesi, gücünü yitirmesi, hattâ ölmesi. Tersine halkın da, Topal'ın başkaldıran tutumu aracılığıyla, öz bilincinin farkına varması ve güç kazanması olarak değerlendirmek mümkün.
Nemrut'un kurduğu, her yeni cana karşı, bir eski canın kurban edildiği bu düzenin kaynağında, onun iktidarını koruma isteği olduğu gibi, güçlenerek sonsuzluğa, ya da kendi deyişiyle ölümsüzlüğe erişme isteği de var. Zamanında babasını, böylesine tanrısal bir güçle donanmadığı için yitirdiğini düşünen kral Nemrut, bir yemin etmiştir ki, bu yemin onun sonunu hazırlayacaktır. Her doğuma karşın bir kurban verilecektir. Oyun yeni bir doğumun, ritüelistik bir törenle gerçekleştirilmesiyle başlar. “Doğum” mitolojik-ritüelistik anlamıyla “Yeni” dir. Bu demektir ki; dünya yepyeni bir insana, bir gelişmeye gebedir, büyüyecek, erginleşecek, olgunlaşacak ve yeni güzellikler katacaktır dünyaya. Bu nedenle doğum ritüelleri şenliklidir, eğlence, coşku ve mutluluk vardır. Yepyeni bir hayatın kutlanması ve kutsanmasıdır söz konusu olan çünkü. Ama oyunun başındaki bu doğum öyle bir doğum değildir. Ağır bir atmosfer vardır bu törende. Hüzün vardır, acı vardır ve de gerginlik. Çünkü bu doğum, aynı zamanda sıradaki en yaşlının kurban verilmesi demektir. Kimse sesini çıkartamaz. Acıyı, kederi sessizce yaşarlar mecburen. Çünkü Nemrut'un hışmı vardır, öfkesi, gücü... Bir çuval yiyecek karşılığında bu düzeni onaylayarak, güç kazanmanın ve güce erişmenin o doyumsuz hazzını yaşatırlar Nemrut'a bir de. Nemrut'un, doğumun gerçekleşip bebeğin çığlığını duymasıyla birlikte, söylediği şu sözler ve halkın tutumu, hemen oyunun başında Nemrut'la kulları arasındaki ilişkiyi ortaya koyar:
“ NEMRUT: Hoş geldin Nemrut'un oğlu!!!
Dişsiz ağzınla bana ilk tapınmadır çığlığın...
Hoş geldin Nemrut'un Kulu!!!
Cana ekmek, cana su, ülkeye bolluktur senin doğumun...
Ama emrimdir cana karşı can almak. Yıllardır bir yemindir kula karşı kul almak.
Artık vakit gelmiştir,
Nemrut kurban ister!
KADINLAR: Ol de olalım!!!
ERKEKLER: Öl de ölelim!!!
(Askerler kurban edilecek yaşlı adamı alır götürürler)
NEMRUT: Derler ki; Nemrut, yılan dilli bir kırbaçtır...
KADINLAR
ERKEKLER: Yalan!!!
NEMRUT: Derler ki; Nemrut'un dili, zehirli bir oktur.
KADINLAR
ERKEKLER: Yalan!!!
NEMRUT: (Keyiflenmiştir) Herkes bilir ki Nemrut...(Bir an susar)
İşte bolluk sizindir ”5.
Nemrut aynı zamanda kurduğu bu düzenin zorbaca olduğunun da farkındadır. Bu farkındalığın kaynağında da ; “güç yitirme kaygısı-korkusu” ya da “güçsüzlük” psikolojisi vardır. Bu yüzden onaylatarak halka kendini, gücünü sınar aslında. Onu onaylamayan tek kişi vardır: Tahta bacaklı Topal. Kurban edilen yaşlının ardından oğlu ağlar. Diğerleri teselli eder. Bu teselli de kabullenmenin bir dışa vurumudur. Çünkü her doğuma karşılık bir ölümle bolluğun geleceğine dayanan bu garip döngüyü doğal karşılamaktadırlar. Kurbanın oğlunun dilinde; “Bilirim karşı koyulmaz. Bizim buralarda kurban için doğmak, doymak için ölmektir Nemrut ”6 diye söze dökülür bu tefekkür. Nemrut'un açları doyurmasının ön koşuludur bu; her doğum için bir kurban. Yalnızca Topal sindiremez içine bir türlü bu döngünün mantığını. Doğanın, yaşam-doğum ikilemiyle kurduğu dengeyi, doğayla özdeşleşerek, doğanın gücüne de sahip olmaya çalışan, adeta kendini Tanrı yerine koyan, doğanın o muhteşem dengesini, zorbalıkla yeniden biçimlemeye çalışan Nemrut'un düzenini reddeder Topal. Diğerleri öylesine zavallıdırlar ki, Topal'ın başlangıçtaki reddiyesi dahi korku salar yüreklerine. Duyulursa Topal'ın karşı duruşu, onlar da, adeta köpeklerin önüne atılır gibi atılan yiyeceklerinden mahrum olacaklardır. Bu yüzden susturmaya çalışırlar onu; “ Sus artık Topal! Nemrut'tur bu! Ol deyince olacağız, öl deyince öleceğiz. İçindeki hırsı bu kadar salma. Görürsün işte, hepimiz yiyecek bekleriz. Açız. Gelecek iki lokma aşa muhtacız ”7. Sanki açlıklarının sorumlusu Topal'mış gibi. Çuvallarla yiyecekler gelir ve atılır önlerine köpeklere atılır gibi. Hepsi alır çuvalları. Yalnızca Topal almaz. Haber çabucak ulaşır Nemrut'un sarayına. Kendine ve zulmüne, ya da güç uğruna kurduğu bu düzene hangi cesaretle, kim karşı çıkmaktadır? Topal yakalanır ve getirilir Nemrut'un önüne. Diz çökemez Topal, ya da diz çökmez Nemrut'un karşısında. Yalnızca, tahta bacaktan ötürü değil, yüreği de el vermez Topal'ın diz çökmeye. Gücünün biraz daha bulandırıldığını hisseden Nemrut zulmüyle kurduğu bu yapay döngüyü biraz daha hızlandırmak ister. Hele Topal'ın ağzından duyduğu, kendini de imleyen “ ölüm herkes içindir ” tümcesinin yarattığı “ sıradanlık ” duygusu (Oysa kendi sıra dışıdır, bir Tanrı'dır o) onu öfkelendirir iyice. Oysa o babası gibi ölmeyecektir. Yemin etmiştir bir kez babasının ölümü üzerine. O ölmeyecektir, ölümsüzlüğe erişecektir. Topal'ın korkmadığını, üstüne üstlük babasına olan düşkünlüğünü içine sindiremeyen Nemrut, babasını kendi elleriyle kurban etmekle cezalandırır onu. Bunun için de çok çabuk bir doğum gerekmektedir. Haber salınır dört bir yana. Sonunda doğum gerçekleşecektir. Topal da kendi elleriyle kurban eder babasını acı içinde. Ancak bu kurbandan sonra toplumun en yaşlısı Nemrut'tur. İşte bu gerçeği gözden kaçırır Nemrut. Yemin yemindir ve yerine getirilmesi gerekir. Bu noktada da Nemrut trajik bir boyut kazanır. Topal babasını kurban etmenin acısı ve öfkesiyle haykırır dağlara taşlara, artık sıranın Nemrut'a geldiğini. Eğer bir doğum daha olursa kurbanlık sırası Nemrut'undur. O doğum Topal'ın Karısı'yla gerçekleşecektir. Çünkü gebedir kadın. Bu yüzden alır karısını kaçar Topal. Bu doğum mutlaka gerçekleşmelidir. Nemrut'un canı için gerçekleşmelidir. Bu arada Topal'ın baş kaldırısı ve sözleri dalga dalga yayılır halkın arasında. Topal'ın yerini söylemez kimse.
Bir başka zulüm başlar bu kez yeni bir doğumu engellemek için. Nemrutça yeni bir yol bulunur. Erkeklerle dişiler birbirinden ayrılacaktır can rahme düşmesin diye. Aşları ve suları da kesilecektir ayrıca. Topal bulunmalıdır her koşulda. Nemrut çılgına döner. İktidar ellerinin arasından kayıp gitmektedir, kendi deyişiyle bir yarım adam yüzünden. Korkuları su yüzüne çıkmaya başlar. Öylesine korkmaktadır ki iktidarını yitirmekten, bir demir kafese hapseder kendini. Çünkü korkusu ne kadar büyükse, zulmü de o kadar büyük olmuştur. Ya Topal bulunmazsa...Ya Topal bulunmaz da, bir bebek doğduğunda, onu kurban etmek için, o zulmettiği halk çullanıverirse üzerine... Hezeyanlar başlamıştır artık! Topal bulunur sonunda, ama neredeyse doğuracak olan karısı yoktur. Avcılar salınır dört bir yana, ama bulunamaz bir türlü. Halk içine almış saklamıştır onu Nemrut'a inat. Topal yok edilir. Yok edilir, ama bu kez bir sineğe dönüşür Nemrut'un beyninin kıvrımlarında dolaşan. Sinek uğuldar durur biteviye. Nemrut'un beyninde, kulaklarında, yüreğinde, her yanında. Kurtulamaz bir türlü bu sinekten. Sinek küçüktür ama, iktidarını bulandırmıştır bir kez. Delirmek üzeredir Nemrut. Kurtulmanın çaresi var mıdır bu sinekten? Vardır: Ölüm. “ Ölüm ”le eş anlamlı bir başka çare bulunur. Keçeden büyük tokmaklar yapılacak, vurulacaktır Nemrut'un kafasına sinekten kurtulana dek. Öyle de yapılır. Ama öylesine çok darbe alır ki kafası Nemrut'un, sonunda kafayı vurmakta bulurlar çareyi. Kafa gövdeden ayrılır ve salınır yedi kat yerin dibine. Yeni bir baş yapılır Nemrut'a böylece ölümsüzlüğe erişsin diye. Ama ölümsüz olan Nemrut değil, yalnızca heykelidir.
Ritüelistik bir doğum töreniyle biter oyun. Bir bebek getirilir dünyaya Topal'ın Karısı tarafından. Bu Nemrutsuz, yeni bir toplumun, yeni bir düzenin de habercisidir. Eski döngü tamamlanmış, yeni bir döngü başlamıştır. Bu kez sevinçle ve coşkuyla kutsanır ve kutlanır bu doğum. Artık Nemrut yitip gitmiş, halk kalmıştır geriye. Nemrut bir daha gelmez mi? Gelebilir kuşkusuz. Nemrut ve Nemrut gibilerin olmasının ön koşulu; “ Rıza ” ve “ Açlık ” tır. Bunlar olduğu sürece nemrutlar da olacaktır. Nitekim bütün oyuncuların söylediği şu sözlerle imlenir bu yılan dilli gerçek:
“ Hoş geldin Topal'ın oğlu
Doğumun canımıza can katmış, Nemrut'a son olmuştur
Doğumun Nemrut'a kendi başını yedirtmiştir.
Şölen başlasın. Aş da, su da, can da bizimdir artık.
Vurdular Nemrut'un boynunu!
Saldılar başını yerin yedi kat dibine!
O baş toprağın karnında sessiz bir göl gibi...
Gün geldi uyudu... Gün geldi uyandı sesimizden!
Ama zulüm yılan dilli bir kırbaçtır...
Uyudu eksilmedi, uyandı eksilmedi etimizden...”8
Yaşam da, bu doğum ve ölüm ikilemiyle sürüp giden bir yolculuk değil midir zaten? İnsanlığın ortaya çıkışından günümüze uzanan o on binlerce yıllık süreçte, Doğum-Ölüm, Ak-Kara, Eski-Yeni, Köle-Efendi, Akıl-Duygu, Güçlülük-Güçsüzlük, Güç Kazanma-Güç Yitirme, Ezen-Ezilen gibi temel ikilemlerle döngüselliğin ve devinimin sağlandığı, hasım güçlerin çatışmasıyla uygarlıkların kurulup, uygarlıkların yıkıldığı, insanlığın vandallıktan uygarlığa, uygarlıktan vandallığa, kimi zaman geriye, kimi zaman ileriye evrildiği bir süreç. İnsanlık bu süreçte genelde sanatın, özelde tiyatronun kaynağını da oluşturan bu karşıt güçlerin savaşımına, insan olarak ortak olup, ritüelleri, mitleri, masalları, söylenceleri yaratarak bu güne geldi. Sanat da, insanın bu yaşam kavgasında, kendi gücünü ve karşısındaki güçleri tanımasına yardım eden zorunlu bir gereksinim olarak bu süreçte yerini aldı.9
Nemrut Üzerine Farklı Okumalar:
Nemrut da, yaşamdan sanata uzanan bu evrilme sürecine ritüelistik, mitolojik, trajik, arketipik, felsefi, sosyo-politik, psikolojik pek çok açıdan değinen bir oyun. Oyuna yaklaşırken bu değinmeler göz önüne alınarak, içeriğin de bu değinmelere bağlı olarak zenginleştiği düşünülerek farklı okumalar yapılabilir. Bu okumaları şöyle sıralamak mümkün.
Trajik Olan Açısından Okuma:
Oyunda her ne kadar Nemrut (Kral-Tanrı) ve Topal'ın öncülüğünde (Halk-Kul) bir çatışmanın var olduğu görünse de, bu çatışmanın temel kaynağı Nemrut'un trajik hatasıdır, ya da bir başka deyişle hybris'inden(aşırlık) kaynaklanan hatası. Bu hybris de, kendi kurduğu döngüsel düzenin içinde hem kendinin, hem de düzeninin yıkımını hazırlar. Güç kazandığını sanırken aslında güç yitirir Nemrut. Gilbert Murray'nin tragedyanın kaynağına ilişkin teorilerini yorumlayan Sevda Şener, hybris ile tragedya arasındaki ilintiyi açıklarken bu durumu; “ Her yıl yeni yıl gelir, büyür, hybris günahını işler ve öldürülür. Ertesi yıl da bir öç alıcı olarak gelir. Hybris''n cezalanması eski Yunan'da bir yaşam görüşüdür. Bir aktöredir. Zaman ve yargı çarkı döndükçe gurur, haddini bilmezlik, cüretkarlık öç almayı ve cezalandırmayı gerektirecektir. Bu ilke tragedyada gözetilmiştir. Tragedya bu gurur ve ceza öyküsünü canlandırır. Tragedya kahramanlarının aşırılığı, gururu yüzünden yıkıma uğrar. Böylece ritüeldeki ölme nedeni ile tragedyadaki yıkım nedeni arasında bir paralellik bulunmaktadır. Her iki yıkım da haddini bilmezlik yüzünden olur ”10.
Nemrut da babasını üç beş bezirgan yüzünden yitirdiği için, onun gibi olmamak ve onun ölümünün acısını çıkartmak için güçlü olmanın ve ölümsüzlüğe erişme tutkusuyla -ancak bunun tersi babası gibi öldürülme korkusudur- kendince bir düzen kurar ve bu düzeni, her ne koşulda olsun sürdüreceğine yemin eder. Haddini bilmez Nemrut. Kendini Tanrı yerine koyarak sürdürecektir bu düzeni. Kul dediği insanların iradesi dışında, doğadaki döngüyü, kendi kurallarınca döndürmek ister. Her doğuma karşı bir yaşlı kurban edilecek ve bu kurbanlarla güç kazanacaktır. Yemininden dolayı da asla geri adım atmaz. Ölümsüzlük ve iktidar tutkusuyla gözleri öylesine kamaşmıştır ki, Topal'ı cezalandırırken düşünmeden davranır. Tutkusuna yenilir. Topal'ı, varolan en yaşlı kişi olan babasını elleriyle kurban etmekle cezalandırır. Acele eder Nemrut, tutku kör etmiştir gözlerini, kendi yemini üzerine muhakeme yürütecek aklı kalmamıştır. Oysa Topal'ın babasından sonra sıra ona gelecektir. Çünkü en yaşlı kendisidir. Bunu dahi düşünemez Nemrut. Sonunda sıra ona da gelir. Yemin yemindir. Bu arada iktidarı da zayıflar, düşünmeden karar verdiği için, öfkesine kapıldığı için. Ardından o müthiş yıkım gelir. Hem de yıkımların en kötüsü. Dayanılmaz acılar içinde, kafasının tokmaklanmasını kabullenir sinekten kurtulmak için. Böylece kafası gövdesinden ayrılır. Eski düzen yıkılır, Topal'ın bebeğinin doğmasıyla “ yeni ” karşılanır.
Yunan tragedyalarındaan Zincire Vurulmuş Prometheus'tan, Agamemnon'a, Kral Oidipus'a dek pek çok tragedyada işlenen bu hybris-aşırılık ve haddini bilmezlik yüzünden eskinin yıkıma uğrayıp, yeninin karşılanması Nemrut'ta da işleniyor. Tanrılar düzeni ya da eski düzeni temsil eden Zeus'un düzeniyle, yeni adına, ya da insanlık düzeni adına, tanrılardan ateşi çalan ve Zeus tarafından cezalandırılan Prometheus'un açtığı yolda kurulan insanlık düzeni, başka bir deyişle; Zeus'un öfkesiyle, insancı düzenin getireceği sağduyu ve uygarlık arasındaki çatışma nasıl “yeni” nin yolunu açıyorsa, Nemrut da öfkesi ve böbürlenmesiyle yıkımını ve Topal öncülüğünde yeni olanı hazırlıyor. Karşısındaki güç ise, kendinin yarım adam diye aşağıladığı, aslında aklıyla, mantığıyla akıl dışı olana başkaldıran, yani tam bir ademoğlu olan Topal'dır. Nitekim, belki Topal ölüyor ama yıkımın ardından bir yeni geliyor dünyaya. Bir bebek, Topal'ın bebeği.
Dolayısıyla Nemrut trajik açıdan; aşırılığa kapılan, yani tutkusuna yenilen bir Nemrut Kral ile onun bu tutkusunu ve zaafını fark edip, diyalektik döngüyü algılayarak, Nemrut'un da bir insan olduğunu ve ölüm sırasının ona geleceği bilincinin getirdiği akılcılıkla, eylemini sonuna dek sürdüren Topal arasında geçen mücadelenin, Nemrut'un aleyhine yıkımla sonuçlanıp, “ yeni ” olanın gerçek döngüyü devam ettirmesi biçiminde okunabilir.
Sosyal ve Politik Açıdan Okuma:
Nemrut'a sosyal ve politik düzlemde yaklaşıldığında, felsefe ve tarihle de bağlantılı olarak, yine ikilemler ve hasım güçler arasındaki savaşım anlamında bir değerlendirme yapmak mümkün. Hegel toplumsal tarih üzerine düşünürken, yaşamdaki devrimci dönüşümleri Köle-Efendi diyalektik ilişkisine bağlar ve bunun temelini de “öz bilinç” kavramına dayandırır. Eski-Yeni, İlerlemeci-Konservatif ikilemleriyle de açıklanabilecek bu Köle-Efendi diyalektiğinin temelinde çalışma ve koruma öz bilinci vardır. Efendi mülkünü korumak, ya da gücünü sürekli kılmak adına yanında köle çalıştırır. Köle de efendisine çalışarak, üreterek hizmet eder. Köle çalıştıkça, üretimden kaynaklanan varolma duygusunu, ya da öz bilincini geliştirir. Efendi de mülkünü koruma, ona sahip çıkma bilincini. Bu öz bilinç arttıkça çatışma da yoğunlaşır ve iki hasım güce dönüşür bu ikilem. Bu yüzden köle geliştirmeye ve dönüştürmeye yatkındır. Bu demektir ki; dipten gelen dalgayı köleler oluşturur, efendiler değil.11 Yani özetle; köle “ yeni ” demektir, efendi “ eski ”.
Siyasal ve soysal alandaki bu Eski-Yeni, Yöneten-Yönetilen, Ezen-Ezilen çatışması ezelden bu yana toplumun dinamiklerini oluşturan hasım güçlerdir. Her nasılsa Yönetici(Kral) olan kişi (rastlantı, şans, sınıfsal hiyerarşi gibi pek çok nedenlerle), krallık gücünü eline geçirdikten sonra, o iktidarı daim kılmak için Kullarına-Yönetilenlere olmadık yaptırımları dayatabilmektedir. Ancak bu dayatmayı yapabilmesinin ön koşulu “ Öz Bilinci ” olmayan bir yönetilen kitlesine sahip olmasıdır. Nemrut da, iktidarını ve gücünü, her doğuma karşı bir can verilmesini sağlayarak, yani kurban sunarak pekiştirir. Bir korku ve zulüm düzeni kurar ölümsüzlük adına. Bu düzene sesini çıkartamayan, bir lokma yiyecek uğruna her şeyi kabullenen, dahası bir de onaylayan, bu tutumuyla başkaldırıya da muhalif olan bir güruh vardır Nemrut'un egemenliği altında. Ona bir kişi “ Hayır ” der; Topal. Taş ustası Topal. Halk(İnsan) olma öz bilinci bir tek onda vardır. Bu yüzden akılcı düşünebilen de odur. Kuşkusuz taş ustalığı gibi sabır ve incelik gerektiren bir işi yapmış olmanın ve bacağını yitirdiği için, artık bu işi sürdürememenin getirdiği acının, öfkenin de bu öz bilincin başkaldırıya dönüşmesinde payı büyüktür. Ya halk, Nemrut'un, yiyecekleri köpeklerin önüne fırlatır gibi fırlattığı Nemrut Ülkesi'nin halkı nasıldır? Nemrut neyi veriyorsa ona razı olan, üretmeyen ve de üretimden gelen gücünün bilincinde olmayan devinimsiz bir halk. Böylesi bir halk doğal olarak Nemrut'u hak etmiyor mu? Bu yüzden Nemrut'un kurduğu dengeyi kabullenirler. Ve bu yüzden acıyı da kanıksamışlardır, zulmü de. Sıklıkla şu sözler dökülür ağızlarından: “ Bu böyle gelmiş böyle gider.” Bu yüzden onlara düşen; “ Acıyı da, kederi de bir taş gibi oturtup bağırlarına, her gün dövmektir başka acılarla ”12. Bu acıya, kedere son vermenin yolu yok mudur hiç? İşte o yolu Topal açar. Topal'ın açtığı yolun Nemrut'un gücünü gerçekten zayıflattığını görünce, halk olarak öz bilinçleri yavaş yavaş yerine gelir. Sonunda, Nemrut sayesinde onların dövdükleri acıların yerini, iktidarını bulandıran ve dahi yitirmesine neden olan sinekten(Topal) kurtulmak için kafası tokmaklanan Nemrut'un acıları alır. Özetle denilebilir ki; Halk ve Nemrut arasındaki ilişki, koşullar göz önüne alındığında, doğal karşılanması gereken hak edilmiş bir ilişkidir. Konu güncelleştirildiğinde, her zaman, her yerde Nemrut gibi yöneticiler çıkabilir karşımıza. Çıkmaktadır da... Tarihte bu hep böyle olmuştur. Kral Nemrut'la özdeşleştirilen Kommagene Kralı gibi. İ.Ö. I. Yüzyılda kurulan bu krallığın en önemli kralı I. Antiochos da kendini Tanrı ilan etmez mi? Batı diniyle Doğu dinini birleştirmek üzere, yeni bir din yaratmak iddiasıyla kendini ölümsüz ilan eden ve yığma taşlarla 2150 m.lik Nemrut Dağı ve mezar anıtını yaptıran Antiochos gibi.13 Veya yine Nemrut'la özdeşleştirilen Babil Hükümdarı Hammurabi (İ.Ö. 16. Yüzyıl) gibi.14 Ya da Nemrut olma olasılığının güçlü olduğu varsayılan Akkad Devleti'nin ünlü kralı Sargon gibi.15 Bu örnekler pek çoktur. Yani tek cümleyle denilebilir ki; Nemrutları Nemrut yapan kullarıdır, tek başına kendileri değil...
Psikolojik Açıdan Okuma:
Nemrut kendini Tanrı ilan eder, amacı ölümsüzlüğe erişmektir. Ancak tüm bu mantık dışı istemlerine rağmen o bir ölümlüdür. Aşırılık ya da haddini bilmezlik gerek arzular-tutkular boyutunda, gerekse korkaklık boyutunda, tam da insana özgü bir zaaftır. Nemrut'taki aşırılık da insana özgüdür. Nemrut'un psikolojisinde babasının öldürülmesinden ötürü iktidarına sahip olamama kaygısı ve korkusu öylesine benliğini sarmıştır ki, bunun dışa vurumu zorbalık biçiminde ortaya çıkar. Ayrıca bir yalnız adamdır Nemrut. Kadınlarla ilişkisine dair metinde bir işaret yok ama varsayımsal olarak, korkular ve kaygılardan ötürü cinsel açıdan da bir iktidarsızlık söz konusu olabilir. Nitekim yeni bir doğumu engellemek için ülkedeki kadınlarla erkeklerle birlikteliğini yasaklar. Böylesine doğa dışı ve nemrutça bir dayatma getirir. Bu korkularından ve öz güvensizliğinden dolayı, kullarına, kendini ve yaptıklarını onaylatarak gücünü sınama gereksinmi duyar. Topal gibi bir kişinin yiyeceği reddetmesini; gücünü sarsan, gücünün yitip gitmesine neden olacak sürecin başlangıcı olarak görür. Ondan korkar, gücünü elinden alabileceği endişesiyle korkar. Bu yüzden “Yarım Adam” diyerek onu aşağılar. Aşağılaması ve tabii ki korkusu öyle büyüktür ki, tahta bacağına rağmen Topal'dan önünde diz çökmesini ister. Bunu yapamadığını görünce de, hastalıklı bir keyif duyar.
Topal ise tersine yüreklidir. Nemrut'un önünde diz çökmesini engelleyen tahta bacağı değil, yüreğidir aslında. Nemrut'un ölümlü olduğunun bilincindedir. Bu zalim döngünün, bir ölümlünün korkuları ve tutkularının bir sonucu olduğunun farkındadır. Bu yüzden babasını elleriyle kurban vermenin acısına da katlanır Topal. Çünkü bilir ki; Nemrut büyüktür, gücü erişilmezdir fakat korkaktır. Korkusundan zalimdir Nemrut. Korkusundan dehşet içindedir. O elde ettiği gücü yitirmekten, yok olmaktan korkmaktadır. Yarım olan kendisidir, Topal değil.
İnsanoğlundaki aşırılıkların psikolojik nedenleri irdelendiğinde, bu aşırılıkların ve de zaafların, kişilik eksikliklerini kamufle eden, ya da öteleyen birer dışavurum olduğu söylenebilir. Eğer kişi kendini güçsüz ya da korkak hissediyorsa, bunun dışa vurumu çoğunlukla güç tutkusu, cesaret atraksiyonları gösterme biçiminde olabilir. Bu aşırılıkların doruğa ulaşması, kişinin kendine zarar verdiği gibi, başkalarına da zarar verebilir. Kişilik bozukluğu ya da sapkınlık olarak nitelendirilebilecek bu tür karaktere sahip olanlar, gücünü gösterebileceği, ya da kullanabileceği konumlara geldiklerinde, yaptırımları ve uygulamaları tıpkı Nemrut gibi olur. Zulmederek veya başka yollarla (Örneğin; Makyavelist yaklaşımlarla) iktidarlarını koruma yoluna giderler. Çevresindeki ya da idaresi altındaki insanların hayatını cehenneme çevirirler. Çevremiz bu tür Nemrut'larla dolu değil mi?
Ritüelistik, Mitolojik ve Arketipik Açıdan Okuma:
Oyunun kaynağı mitolojiktir. Nemrut Mitolojisi çağdaş bir bakış açısıyla yeniden yorumlanmıştır. Bu mitolojiye benzer, gerek Doğu, gerekse Batı kültüründe pek çok örnek vardır.
Nemrut'un mitolojisi ve kimliği hakkında bugün pek çok varsayım var. Hz. İbrahim'i ateşe atan kişi olmasından16 Tevrat'da sözü edilen Nimrod'a, tarihçilerin Nemrut'u Hammurabi ve Sargon'la özdeşleştirmesine kadar pek çok varsayım. Örneğin bu varsayımlardan biri; Tevrat'da Nimrod diye geçen kişinin Nemrut'la aynı kişi olduğuna dairdir: “ Ve kuş Nimrod'un babası oldu; o, yeryüzünde kudretli adam olmaya başladı. O, Rabbin indinde kudretli aver (getiren/taşıyan/elçi) idi; bundan dolayı: Rabbin indinde Nemrud gibi kuvvetli avcı , denilir. Ve, onun krallığının başlangıcı Şinar diyarında Babil ve Erek ve Akkad ve Kalne idi “17. Bir başka varsayım da; Hz. İbrahim'in yaşadığı dönemde ülkenin hükümdarı ya da kullandığı unvan olduğuna ilişkindir. Bundan yola çıkılarak, yaratanın varlığına inanan Hz. İbrahim'i ateşe atan Nemrut hikayesi anlatılır: “ Dergâh-ı İlâhi'den kovulmuş olan Nemrûd'un istila ateşi, her tarafı sarmış, alevlenmiş, yanmıştı. Onun haksızlık bulutları, her tarafa saldırıyor, belâ yağdırıyordu. İşte o zaman, o tam ayar altına, ateşle cilâ vermek istedi, risâletin(elçiliğin) bu kandilini yakmakla küfür diyarını da aydınlatmağa koyuldu. Hulâsa: İbrahim'i mancınığa gerdi; Melekler de hali böyle görünce Dergâh-ı İlâhi'ye münacaat ettiler: - Ya Rabbî, bütün insanlar arasında senin BİR'liğine inanan yalnız İbrahim'dir. Sana ibadet eden İbrahim'i yakmak istiyorlar. Müsaade buyur, ona yardım edelim, onu bu tehlikeden kurtaralım!, dediler ”18. Ve Allah'ın yardımıyla alevler soğutulur ve Hz. İbrahim ateşten kurtarılır. İslam yorumcuları bu mitolojiyi, bir ölümlünün, kendini Yaratan'ın yerine koyarak ölümsüzlüğe kavuşma tutkusunun dile gelişi olarak yorumluyor: “ Bir yaratığın rablık davasına kalkışması...Bir insanın Allah'tan başka rab veya rablar edinmesi ya da başkalarına böyle bir kapı açması... Bir kimsenin Yüce Allah'ın gönderdiği elçiyi yadsıması, öldürmeğe kalkışması, hattâ onu ya da herhangi bir insanı zulmen öldürmesi... Hele peygamberi ateşe atmak... Bunlar, hep, Nemrut'u 'Nemrut' yapan tutumlardır. Ama onun asıl 'Nemrutluk'u bunlar değil de, tüm bunları uygulayabileceği bir ortama elverişli bir düzeni kurabilmiş olmasıdır. Çünkü, 'düzen' vardır ve tüm bunlara imkan veren de, zemin hazırlayan da, hattâ yönlendiren de işte bu düzendir. Öyle bir düzen ki, Yüce Allah, yaşamın dışında tutulmuştur. Dünya yaşamında Allah bırakılmıştır da, insanlar arası ilişkilerin kurulması ve yürütülmesi için putlar vesile edinilmektedir. İnsanlar arasındaki ilişkiye putların vesile kılınmış bulunduğu bu düzenin yürümesi için can, mal, akıl ve nesil güvenliği ortadan kaldırılmış; tüm bunlar 'Nemrut Dini'nin ayakta kalabilmesi uğruna güdüm altına alınmıştır, ayrıca... Böylece, insanların 'can'ları üzerinde tasarruf edebilme yetkisi, 'mal'larını yönlendirebilme gücü, 'akıl'ları denetim altına alan gelenekler birikimi, 'edebiyat'ı oluşturma imkanı, 'nesil'leri uyumluca yoğurabilme işlevini veren 'eğitim'i yönlendirme araçları elde tutulmuş: bunlar birer silah gibi kullanılarak insanlar güdülmüştür. Bu, tersine de olsa, dört dörtlük bir düzendir ve Nemrut'un asıl 'Nemrutluk'u da işte bu noktadadır ”19.
Aynı zamanda güçlü ve acımasız bir avcı olan -ki oyunda da Topal ve Karısı'nın ardına gönderilen avcılarla imleniyor bu özelliği- Nemrut'un mitolojisi, bu acımasızlığından ötürü büyük bir sivrisinek ordusunun, adamları ve kendinin üzerine gönderilmesiyle devam eder. Nemrut'un ordusu telef olur, kendi ise her tarafı kapalı bir odaya kaçar. Ancak bir sivrisinek Nemrut'un kapandığı odanın anahtar deliğinden içeri girer ve Nemrut'la mücadelesi başlar sineğin. Nemrut kavgadan yorgun düşer ve uyur kalır. Bu sırada sinek Nemrut'un burnundan girer ve beynine ulaşarak beynini emmeye başlar. Nemrut uyandığında sineği bulamaz, ancak baş ağrıları başlar. Bu baş ağrıları dayanılmaz ölçülere ulaşır. Sürekli başına masaj yaptırır. Ama bu da işe yaramaz. Sonunda keçeleri topuz haline getirtip kafasına vurdurmaya başlar. Ve Nemrut'un kafası patlar, içinden serçe büyüklüğünde bir sivrisinek çıkar.
Mitolojilerde de görüldüğü üzere esas olan; Nemrut'un tanrısal güç uğruna, kurduğu, zorbalığa dayanan düzenin bir gün yıkılacağıdır. Nitekim beynine giren sineğin (Topal) giderek büyümesi de bunu göstermektedir. Nemrutça düşünüldüğünde, doğuma karşı kurbanla yürütülen bu döngü kuşkusuz onu güçlendirmektedir. Ancak nereye kadar sürecektir bu güç gösterisi? İnsan için ölümsüzlük mümkün müdür ki, buna ulaşmanın yolu, yine bir insan eliyle insanı yok etmekten geçsin?
Yunan mitolojisinde de; Agamemnon kimi özellikleriyle Nemrut'la benzerlik gösterir. Agamemnon Nemrut gibi tanrılığa soyunmaz ama, tanrısal bir gücü vardır, krallık yetkisini Zeus'tan alan Agamemnon güçlü bir kral ve savaşçıdır. Agamemnon ile Akhilleus arasındaki kavgada, Agamemnon'un, kendi çıkar ve isteklerini, buyruğundaki insanlardan üstün görmesi ve gücüne güvenmesi, ordunun alt tabakalarından Thersites'in ona başkaldırmasına neden olur.20 Tıpkı Topal gibi.
Bütün mitolojilerde ortak temayı bulmak mümkün: Güç(ler) Savaşı. İster doğanın rolünü üstlenmek biçiminde olsun, isterse farklı varyasyonlarda olsun, gücü elinde bulunduranın, onu sonsuza dek elinde tutmak istemesi ve böylece eski'mesi, ardından, yeni olanın güçlenmesi. Bu güç kazanma ve güç yitirme motifini, tiyatrosunun çıkış noktası yapan Augusto Boal de; “ Ezenler ve Ezilenler ” bağlamında, insanın bu iki konumdan, birinden diğerine yer değiştirdiğini, önemli olan bu iki karşıt olgunun ortadan kaldırılması olduğunu belirterek, uygarlığın da bu güç kazanma ve güç yitirme süreçleriyle ortaya çıktığını söyler. Iphigenia adlı deneysel çalışmalarından yola çıkarak Agamemnon örneğini verir ardından güç kazanma ve güç yitirme konusunda: “ Bizim yaptığımız da buydu. Biz arketipik bir oyun yaptık. Güç kazanıp güç kaybedeni gördüğümüz bir oyun. Bu da bir kral olarak Agamemnon'un güç kazanması anlamına geliyor. Agamemnon kral olduğunda babasının gücünü kaybetmiştir. Bu yüzden Iphigenia'yı kurban etmek zorundadır. Yani eğer gücünü kazanıyorsan, bir yandan da kaybediyorsun anlamına gelen bir mekanizmadır bu ” 21. Nemrut'ta olduğu gibi. Tarih, güç kazanma ve güç yitirme sürecini anlatan, karşıt güçlerin hikayeleriyle dolu.
Bu mitolojilerin atalarını oluşturan ritüeller açısından da Nemrut değerlendirilmeli. Çünkü Nemrut; doğanın döngüsünü kurmaya çalışan bir gücün tükenişini anlatan bir oyun. Nemrut'a, mitolojik kaynağından da olsa gerek, ritüelistik ve törensel bir atmosfer hakim. Ritüeller; insanın, doğanın düzeninin farkına varıp, ona katkıda bulunma isteğini, ya da yanıtını ve nedenini bilemediği, bu yüzden de korktuğu, çekindiği olayları, durumları dans-ritm-maske ve büyü gibi öğeleri kullanarak, kendince bir anlam yükleyerek aktardığı törenlerdir. Bu törenlerde, eski ve yeni, ak ve kara, ölme ve dirilme gibi ortak motiflerle, doğanın yaşamdan ölüme, kıştan bahara, eskiden yeniye döngüsüne ortak olur insanoğlu. “Bu törenler mevsimlik örnekler, kalıplar üzerinde yineleniyordu. Bunlar görevseldir, amaçları doğanın canlanması içindir. Bunların yanı sıra üstüreler(myths) vardır. Birincilerin görevselliğinin yanında bunlar kalıcılık, yücelticilik yanını tamamlarlar. Görevsel törenlerle, kalıcı eskimez üstürelerin birbirine geçişmesi drama'yı yaratır. Bu mevsimlik örnekler yalnız Yunan dramasında değil, fakat eski Mısır, Mezopotamya, Suriye, Filistin, Hitit'te de vardır. Mevsimlik törenler (...) bazısı eskinin kovulmasıydı. Eski ise tahtından indirilmiş Kral, Ölüm, Bolluk görüntüsü, süslü bir direk, bir kukla ile canlandırılıyordu. Bazı törenlerde iki hasım arasında bir yarış, bir savaş, bir yenişme oluyordu. Eski ile yeni yıl, yaz ile kış, kuraklık ile yağmur, yaşam ile ölüm çatışıyordu ”22.
Bu da demektir ki; yaşamın dinamiğini oluşturan doğumdan ölüme uzanan döngü, yeniden eskiye, eskiden yeniye uzanan bir çatışmayı insanın anlamlandırması, bu anlamı da törenlerle kutsaması ve kutlamasıdır. Bu ritüelistik törenlerin içinde, eskiyi gönderip, yeniyi karşılama anında yer alan kurban motifi de, pek çok kültürde ortak bir öğedir. İnsan kurban etmeden hayvan kurban etmeye uzanan süreçte, “ kurban ”ın anlamı kutsal gücün yenilenmesidir. “ Bir 'gücün' yenilenmesini amaçlayan her tür drama ya da ayin başlangıçtan beri meydana gelmiştir ve ilksel ve yaratıcı eylemin yinelenmesidir. Yenilenme kurbanı, yaradılışın ritüel yinelenmesidir. Kozmogoni mitleri, ilksel devin ritüel ölümünü içerir ve bedeninden dünyalar meydana gelmiştir ve otlar bitmiştir. Özellikle tahılların ve bitkilerin kökeni bu tür bir kurbanla bağlantılıdır.(...) Ritüel yaradılışı yeniden tekrarlar; bitkilerde etkin olan güç, zamanda bir geri dönüşle, evrenin yaratıldığı ilk ana geri dönüşle yenilenir. Kurbanın ritüel olarak parçalanan bedeni, parçalarından tohumlar çıkan ilk mitolojik varlığın bedeniyle örtüşür.(...) Kurbanın en açık ve en doğrudan anlamı, ekinde ortaya çıkan kutsal gücün yinelenmesidir ”23.
İşte bu yüzden, Nemrut'un düzeni, her doğuma karşı bir yaşlı can'ın kurban edildiği bir düzene dayanır. Çünkü o kendini, doğanın döngüsünün yaratıcısı bir “ Kutsal Varlık ” olarak görmektedir. Doğumla birlikte nüfus artmakta, kurbanla birlikte kutsal gücü yenilenmekte ve aklınca bolluk gelmektedir. Bunun altında da, tıpkı ritüellerin kaynağında olduğu gibi, doğanın, ya da yaratanın görevine soyunması yatmaktadır. Tüm ritüellerde, “Yeni” nin karşılanması anlamına gelen “Doğum”, başlangıçta, bu yüzden ağır bir atmosfer içinde, acıyla kutsanır. Çünkü karşılığında, salt Nemrut'un kutsal gücü yenilensin ve güçlensin diye bir yaşlı kişinin kurban edilmesi söz konusudur. Ancak oyunun finalinde, Nemrut yok olduktan sonra dünyaya gelen Topal'ın bebeği için yapılan tören coşkulu, gerçek bir kutsama ve kutlama törenine dönüşür. Artık törenini de, gerçek işlevine yakışır biçimde yapar halk, Nemrut'u güçlendirmek için değil.
Mitoloji ve ritüellerin harmanlanarak sunulduğu Nemrut aynı zamanda arketipik özellikler gösteren bir oyundur dolayısıyla. Ritüellerin ve onun bir üst basamağını oluşturan mitologyanın kahramanları arketipiktir de çünkü. En yalın anlamıyla; farklı coğrafyalardaki, farklı halkların ortak değerlerini yansıtır. Güç(lülük)-İktidar-Tutku-Aşırılık-Ölümsüzlük-Güçsüz(lük)-Doğum-Ölüm-Eski-Yeni-Kötü-İyi gibi değerlerin kişileştirmeler aracılığıyla mücadelesi bütün kültürlerde ortaktır. Bir Avrupalı, bir Asyalı ya da bir Kızılderili veya bir Afrikalı için, Nemrut her yerde Nemrut'tur. Ölümsüzlüğe erişmek için güç tutkusuyla yanıp tutuşan arketipik bir kahramandır. “Yeni” nin muştucusu olan Topal gibi. Başka bir deyişle, Nemrut'un beynini bulandıran sinek gibi. Veya eski ile yeni arasında, iktidara(güce) hizmet etmeyi önce kabullenen, sonra bir ateşleyici bir güç aracılığıyla reddeden çoğunluk gibi.
Özetle; oyun mitolojik-ritüelistik-arketipik açılardan da okunabilir. Oyundaki metaforik ve simgesel öğeler de, oyunun yukarıda sözü edilen bu farklı okumalarına bağlı olarak bir anlam kazanır. Örneğin; kral-yönetici-tanrı-güç-ölümsüzlük gibi kavramlarla da karşılanabilecek, mitolojik ve ritüelistik bir insanlık kültürünün arketipi olan Nemrut, Topal'la karşı karşıya kaldığında ve ölüm sırası geldiğinde, insan olduğunu anımsar birden ve böylece trajik bir kahramana dönüşür. Topal, iktidarı bulandıran, -halk deyişiyle; “ Sinek küçüktür ama mide bulandırır ” örneğinde olduğu gibi- Nemrut'un gücünü sarsan, hem halkı ateşleyen bir güç, hem de Nemrut'u insan boyutuna taşıyarak, korkularıyla baş başa bırakıp delirmesini sağlayan bir başka arketipik kahramandır. Doğum, kurban, ölüm gibi öğeler; gerçekte doğanın döngüsel dengesini simgeleyen unsurlar olduğu gibi, Nemrut'un düzeninde acımasızlığı, zulmü simgeleyen birer motife dönüşür. Nemrut'un beyninde yuvalanan sinek, gücün sona erdiğini, korkuların başladığını ve Nemrut döngüsünün bittiğini imleyen, Topal'ın metaforik bir görüntüsüdür. Nemrut'un kafasına inen tokmaklar, ölümsüzlüğe erişmek isteyen bir ölümlünün korkunç yıkımını gösteren Halk'ın darbeleridir.
Bu farklı okumalar ışığında oyun içerik açısından bir kez daha irdelenirse, denilebilir ki; oyunda birden düşünce yan yana bulunmaktadır. Hangisinin ağırlık kazanacağı sorusunun yanıtı; kanımca hepsinin iç içe verilmesidir. Nedir bu düşünceler:
Ölümsüzlük gücüne erişmek isteyen bir ölümlü yöneticinin, doğanın döngüsüne müdahale ederek, kendince kurduğu dayatmacı bir düzen aracılığıyla halkına acı çektirirken, kendi iktidarını güçlendirme tutkusu ve aynı iktidarı yitirme korkusu.
Böyle gelmiş böyle gider diyerek, bu düzeni adeta kara bir yazgı gibi kabullenen bir halkın durumu.
Böyle bir halkın içinden çıkan bir kişinin başkaldırısı ve bu başkaldırının eyleme dönüşmesiyle Nemrut'un gücünü yitirmesi. Öz bilinci olan bir kişinin dönüşüme ve değişime ortak olması.
Her ne kadar kendini Tanrı yerine de koysa, bir ölümlü olan Nemrut'un hybrisi, trajik hatası ve korkunç yıkımı.
Sonuç olarak Nemrut; mitolojik-ritüelistik bir öykünün ya da durumun, arketipler aracılığıyla, çağdaş bir yaklaşımla sosyal ve politik açılardan yeniden değerlendirilmesidir. Oyun kaynağını mitolojiden aldığı, ritüel özellikleri de bulunduğu için, baştan sona anlatım dili olarak şiirsel bir dil kullanılırken, bu anlatım dans-müzik-ritm-ağıt gibi öğelerle de harmanlanmış. Bu özelliklerinden ötürü böyle bir dile, beden dilinin de eşlik ettiği evrensel bir oyunculuk biçemiyle kotarılmasına olanak da sağlayan bir oyundur Nemrut.
Antalya Devlet Tiyatrosu'nda Nemrut:
Öncelikle Nemrut'un yönetmeni Kemal Başar'a, oyuna ilişkin sorularımı açık yüreklilikle yanıtladığından ve eleştiri-özeleştiri'yi benimseyen tutumundan ötürü teşekkür etmeliyim. Tiyatroyu diğer sanatlardan ayıran ve tiyatroyu tiyatro yapan en önemli özelliği yaşayan bir sanat olmasıdır. Bu özelliği de onu dinamik bir sanat haline getirir. Dolayısıyla gerek yaratım-hazırlık sürecinde, gerek seyirci karşısına çıktıktan sonra henüz tamamlanmayan bir sanattır tiyatro. Yani oyunu, oynadığınız ve seyirci önüne çıkarttığınız sürece, sahnede sunduklarınız, seyredenlerin -ister ortalama seyirci, ister entelektüel seyirci olsun- olumlu ya da olumsuz eleştirisine açık olur, öyle de olmalıdır. Bir tiyatro insanının tiyatro yaparken, bu eleştirileri de göz önüne alması ve her birini değerlendirmesi gerekir. Tiyatro yapan kişilerin, çoğunlukla; “Ben yaptım, oldu...” zihniyetinden sıyrılıp, seyredenlerin eleştirilerini içine sindirip değerlendirerek, yani oyunları ve kendini dondurmadan, bir birikim oluşturup daha sağlıklı bir iletişim ve üretim ortamına doğru yola alması gerekir. Bunun ön koşulu da tiyatro yapan kişilerin “öz güven sahibi” ve “ufku geniş” bir kişiliğe sahip olmasıdır. Boş bir öz güven değildir bu. Gerçekten içtenlikle, araştırmanın, öğrenmenin, yorumlamanın, yaratmanın ve de paylaşımın getirdiği bir öz güvendir bu. Bu anlamda Başar'ı, oyuna yönelik değerlendirmelerimi, tanımlamaya çalıştığım bir tiyatro insanı gibi olgunlukla yanıtlayıp, değerlendirdiği için, tiyatro adına kutluyor ve Nemrut uygulamasına geçiyorum.
Banda'nın oyunundaki, farklı boyutlardan öncesinde söz etmiş, dolayısıyla oyunda, birden çok düşüncenin iç içe ya da yan yana bulunduğunu belirtmiştim. Oyunun yönetmeni Kemal Başar; bu düşüncelerden birine daha çok ağırlık vermiş. Kendi de; bilinçli olarak, mitoloji ve ritüelistik tuzaklardan kaçındığını, oyunu minimalist bir yaklaşımla sahnelediğini, esas amacının; kalabalıklara, “İktidar Sorunu” nu anlatmak olduğunu, bu yüzden bu amacı öteleyen boyutlardan özellikle kaçındığını ifade ediyor. Nitekim oyun da, yönetmenin bu yorumu üzerinde şekillenmiş. Kalın çizgilerle; üç solda, üç sağda dar kapılar ve bir arka ortada geniş kapı olmak üzere (kimi zaman Nemrut'un tahtının da yer aldığı), kemer biçiminde kapıları olan, toprak-kaya renginde fiberglas'dan yapılmış, bütün sahneyi kaplayan bir mekan içinde, (bu mekan iki katlı, alt katın tavanı var, üst kat da, kurbanların ve sevişme sahnesini güçlendiren yansımalar için kullanılıyor) trajik boyutundan daha çok korkuları ve güç yitirme kaygılarıyla öne çıkan kral Nemrut ve düzeniyle, birinci bölüm boyunca, dört ayağı üzerinde adeta sürünen, koyun gibi bir halk arsındaki ilişkiyi, Nemrut'un baskısını ve ardından hezeyanlarını gösteriyor oyun. Yönetmenin de vurguladığı gibi, minimalist bir yaklaşımla Nemrut'un çarpık iktidar tutkusu sergileniyor.
Oyunun metinsel yapısını da göz önüne alarak, hemen şu soruları soruyorum kendime: Oyuna, farklı boyutlarını da değerlendirerek, yani törensel ve trajik olanı çağdaş bir düzlemde harmanlayarak, dekor dahi gerektirmeyecek, beden dilinin dans-müzik-ritm'in diliyle iç içe geçtiği bir yaklaşımla sunmak mı minimal bir yaklaşımdır, yoksa sahneyi tümüyle kaplayan, yönetenle-yönetilenin birbirinden ayrılmadığı, devinimleri küçülttüğü gibi, Nemrut'u da küçülten (çünkü o şöyle ya da böyle bir kraldır, güçlü bir kral) bir mekan içinde, klask bir oyunculuk tarzıyla iktidar sorununu tartışmak mı minimal bir yaklaşımdır? Oyunun trajik ve mitolojik boyutu da, en az psikolojik ve politik boyutu kadar önemli değil midir? Ayrıca mitologyalar, ritüeller, arketipler ve tragedyalar insanlığın ortak ve evrensel değerleri değil midir ve de kaynağını ekonomi politik alt yapıdan almaz mı? Güçlülük ve güçsüzlük arasında gidip gelen iktidar ve halk, insanlığın ortaya çıkışından bu yana insanı uğraştıran ve bu uğraş uğruna, yine insanın, mitolojiler, trajediler, töreler, dinler, özetle kültürünü oluşturmasına neden olan temel ikilem değil midir? Trajik bağlamda düşünüldüğünde; tutku-öfke-hırs gibi duygular ve zaaflarla, aklın ve sağduyunun çatışması, yani eski gücü simgeleyen Nemrut'la, yeni gücü simgeleyen Topal arasındaki çatışma evrensel bir çatışma değil midir?
Tüm dünya halklarının, eski'yi kovmak, yeni'yi karşılamak adına yaptığı törenler ortak ve tanıdık değil midir? Şimdilerde ülkemizde ve tüm Müslüman aleminde kutlanan Kurban Bayramı kaynağını nerelerden almaktadır? Seyirci, doğum ve kurban gibi kendi yarattığı törenleri, çağdaş bir yaklaşımla, yani nedenselliğiyle birlikte yeniden görse bu maksimal bir yaklaşım mıdır? Ya da kafa karıştırıcı bir yöneliş midir? Törensellikteki döngüyü ve kendine dayatılan döngüyü seyircinin algılaması, iktidar ve halk arasındaki çatışmanın, doğanın diyalektiğinde de var olduğunu, kendi öz bilincinin katkısıyla, bu çatışmanın, tıpkı yarattığı törenlerdeki gibi, mutlaka kendi lehine sonuçlanacağını imleyen motifleri görmek karmaşıklığa mı neden olur? Törensel atmosferin, mitolojilerin ve arketiplerin öne çıktığı; Artaud, Grotowski, Barba ve Brook'tan günümüz dünya tiyatrosuna uzanan süreçteki evrensel dil araryışları göz önüne alındığında, beden dilinin ortak kültürel değerlerle harmanlandığı bir sahneleme ve oyunculuk anlayışıyla; iktidar ve halk çatışmasını işlemek, yönetmenin de eksene koyduğu çarpık iktidar tutkusuna hizmet ettiği gibi, oyunun evrensel boyutunu da zenginleştirmez mi? Hele Anadolu coğrafyasının yarattığı ritüellerin ve seyirlik oyunların anlatım zenginliği de hesaba katılırsa... Kuşkusuz günümüzde popüler olan ve kaynağını -yeniden keşfedilen ve pazara sürülen- mistisizm'den alan ayinsel ve transandantal sunumların tuzağına düşmeden...
Öte yandan tragedyalar, Aristoteles'in de belirttiği üzere; ortalamadan üstün kişilerin başından geçen olayların taklididir.24 Çoğunlukla da kahramanları tanrılar, tanrıçalar, yarı tanrılar, krallar, kraliçeler gibi soylu kişilerdir. Ancak o kahramanlar, salt sınıfsal açıdan soylu değil, kötü ya da iyi değerlerini savunmaları açısından da soyludurlar. Onların trajedileri, insan olarak zaaflarından, kusurlarından ve o zaafların onları yıkıma götürmesinden kaynaklanır. Trajik kahraman zaaflı da olsa, kararını yalnız ve tek başına verir. Nemrut da, babasının öldürülmesi dolayısıyla, iktidarını güçlendirmek için, tek başına yemin etmiş ve Tanrı rolünü üstlenmiştir. Bu çerçevede, Nemrut'un yönelişinin insani ve evrensel bir tutum olduğu herhalde yadsınamaz. Hangi sıradan kişi, iktidarını korumak ya da güçlendirmek için Tanrı rolünü üstlenmeye kalkışır? Bu insani değil midir? Kuşkusuz insana özgü bir kusurdur, zaaftır, bir eksikliktir. Ama ortalamanın dışında değil midir? Kusurdur ama insani'dir. İşte bu ekstrem tutku-hırs (-ki aslında bunun altında korkunun yattığından söz edilmişti) yıkım da beraberinde getirir. Topal ise; aklı temsil eden, zaafın-duygunun karşısındaki bir ateşleyici güç değil midir? İşte bütün bu soruların yanıtları; iktidar ve halk ilişkisi bağlamında bulunmalı diye düşünüyorum.
Oyunda, daha çok Nemrut'un çarpık iktidar tutkusu ve onun yarattığı hezeyanlar ön plana çıkmış. Bütün bunlara neden olan halk da, özellikle birinci bölümde, kimi zaman dört ayağının üzerinde sürünen bir yığın haline gelmiş. Nemrut'un trajik boyutu ihmal edilmiş, küçük bir kral olmuş. Başar; özellikle böyle bir tercih yaptığını söylüyor. Çarpık iktidar tutkusunun yanında, metin dışında, yine yönetmenin tercihiyle Nemrut'un çarpık cinselliği de homoseksüalite biçiminde vurgulanmış. Nemrut oyunda salt kötü olmuş. Tüm çarpıklığıyla ve zulmüyle. Bu yaklaşım, Nemrut'un, yıkıma doğru giden insan ve Tanrı boyutundaki gücünü azaltmış. Bu noktada belki salt kötülük yapma isteğiyle, güçlü olma isteği kavramları arasındaki ince farklar üzerinde düşünmek gerekiyor. Kuşkusuz Nemrut'un, ölümsüzlüğe erişmek için kendince kurduğu dayatmacı düzeni olumlamak mümkün değil. Ama aynı zamanda o bir ölümlü ve bir insan. Ne tamamıyla kötü, ne de tamamıyla iyi. Zaten ona, tutkusunu gerçekleştirme olanağını sağlayan halk. Topal ise; ikici bölümde, Nemrut'un beynine girip delirmesine neden olan sinekle özdeşleşen, onun iktidarını yıkma yolunda halka öncülük bir katalizör. Nemrut'a karşı öfkesini, bacağını yitirdiği günden, babasını kurban verdiği güne dek içine akıtan, öz bilinci olan, bu yüzden de olacakları, muhakeme yürüterek önceden gören bir kişi. Dingin ama öfkeli, bilinçli ama eylemci. Bu özellikleriyle o da bilinçli bir tercih yapıyor. Ölümü kabulleniyor, ama biliyor ki artık fitil ateşlenmiştir. Topal kendinden emin ve gerçekten cesur. Bütün bunlar Topal'ı oynayan oyuncunun da göz önüne alması gereken özellikler. Taşkın bir oyunculuktan daha çok, kararlı ama dingin bir başkaldırıyı oynamak gerekiyor. Nemrut'un trajik boyutu arka plana itilince, her şeyiyle kötü bir Nemrut var oluyor sahnede. Oysa Nemrut birinci bölümde ne kadar güçlü görünürse, ikinci bölümdeki yıkımı ve hezeyanı o kadar etkileyici olur.
Oyunun genel ritmindeki iniş çıkışlar da, yeterince etki yaratamamasının bir başka nedeni. Oyun gergin bir atmosferde başlıyor. Ve bu gerginlik birinci bölümün sonunda; Topal'ın, Nemrut'un gözden kaçırdığı o müthiş gerçeği, -kendinin de bir ölümlü olduğu ve de toplumun en yaşlısı olduğu için kurbanlık sırasının Nemrut'a geldiği gerçeği- ortaya koymasıyla doruğa tırmanıyor. İkinci bölümde; Nemrut'un kurban olmamak için yol araması, doğumu engelleyememesi, delirmesi ve Topal'ın bebeğinin doğumu. Yani bir başka doruk. Gerçi bir döngü tamamlanıyor oyunda ama, o döngünün iki kırılma noktası var: Birinci bölümün finali; Nemrut açısından korkunç gerçeğin açıklanışı ve ikinci bölümün finali; Nemrut'un ölümü. Böyle bir yapı da, oyunda sürekli artan ve bölüm sonlarında kreşendoya ulaşan düzenli bir tempo gerektiriyor. Oysa oyunun temposu iniş çıkışlarla sürüyor. Be tempo sapmalarında, sanırım Antalya Devlet Tiyatrosu'nun salon sorunundan kaynaklanan, oyunun uzun aralıklarla oynanmasının da payı var.
Oyundaki çarpık iktidar tutkusu ve bu tutkuyu gerçekleştirmenin getirdiği tatmin-güç duygusunu Nemrut'a yaşatan halk aynı mekanda buluşturuluyor. Böyle bir çevre düzeni, yönetmenin hedeflediği yorumla da pek örtüşmüyor kanımca. Çünkü Nemrut kralsa, -zalim ya da çarpık düşünceleri olan bir kral fark etmez- sonuçta o bir yöneten'dir. Fiziksel olarak da, halktan farklı bir konumdadır, ya da olmalıdır. Oysa M
Etiketler:
nemrut Antalya Devlet Tiyatrosu
YAZARIN DİĞER YAZILARI
KULLANICI YORUMLARI
Bu habere hiç yorum yapılmamış. İlk yapan siz olun etkileşimi arttırın.
Nurhan Tekerek
...
EN ÇOK OKUNAN YAZILARI