# KULİS
ANADOLU İNSANININ KENTTE UĞRADIĞI DEĞİŞİMİN TİPİK ÖRNEĞİ; KARAGÖZ ve KARAGÖZ ESTETİĞİ…
(Aşağıda alıntılardan oluşan bu yazının tamamı Uludağ Üniversitesi-Kültür Sanat Kurulu'nun organize ettiği ve Uludağ Üniversitesi 30. Yıl Kutlama Etkinlikleri içinde de yer alan Uludağ Üniversitesi II. Bursa Halk Kültürü Sempozyumu'nda -20,21,22 Ekim 2005- bildiri olarak sunulmuş ve yine Uludağ Üniversitesi Kültür Sanat Kurulu'nun yayına hazırladığı III. Ciltlik bildiri kitapları içinde yer almıştır. Bkz: "Bursa Halk Kültürü-II. Bursa Halk Kültürü Sempozyumu Bildiri Kitabı, Cilt: II, Uludağ Üniversitesi-Kültür Sanat Kurulu Yayınları, No: 8, Bursa 2005 )
Karagöz'ü Besleyen Kaynaklar
Osmanlı'nın, özellikle İstanbul'un karışık toplumsal yapısının bir perdeye yansıtıldığı, taşralı azınlık, ya da yabancı kişilerin, İstanbul diyalektine uymayan konuşmalarıyla birlikte söz oyunlarına geniş yer veren, böylece şaka, alay, nükteler için zengin olanaklar sunan popüler bir halk güldürüsü olan Karagöz'ün kaynakları konusunda pek çok tez ileri sürülür. Karagöz'le gölge oyunu arasındaki bağlantıdan yola çıkılarak kaynağı yüzyıllar öncesine götürülür. Hindistan, Cava, Bali, Siyam, Kamboçya ve Çin'de çeşitli kaynaklardan beslenen gölge oyununun Osmanlı'daki yansımasıdır Karagöz. Karagöz'ün kaynakları konusunda en güçlü tezlerden biri; Yavuz Sultan Selim'in Mısır Seferi'nden sonra geldiğine dairdir. Yabancı elçilerin anılarından ve Evliya Çelebi'nin yazdıklarından yola çıkılarak 17. Yüzyılda son ve kesin biçimini aldığı belirtilir. Karagöz ve Hacivat'ın gerçekten yaşamış olduğuna dair söylentiler de vardır. Bunlardan biri; Sultan Orhan döneminde, diğeri de Yıldırım Beyazıt döneminde yaşadıklarına ilişkindir. Beyazıt döneminde Bursa'da yaptırılan bir cami inşaatı sırasında duvarcı Hacivat ve demirci Karagöz'ün de aynı inşaatta çalıştıkları, ancak kendi aralarında yaptıkları şakalar ve tartışmalarla işçileri oyaladıkları rivayet edilir. Bu yüzden cami yapımı gecikir. Bu duruma öfkelenen sultan ikisinin de öldürülmesini buyurur. Öldürülürler, ancak Sultan sonra pişmanlık duyar. Şeyh Küşterî isimli bir gölge oyuncusu onların sûretlerini yapar ve Sultanın karşısında oynattırır. Bu hikayeden yola çıkılarak Şeyh Küşterî'nin ve Karagöz'ün mezarlarının Bursa'da olduğu, Hacivat'ın mezarının ise yerinin belli olmadığı söylenir.
Karagöz'ü bulduğuna dair hakkında söylentiler olan Şeyh Küşterî'nin Tüsterî, Şüşterî, ya da Abdullah Tüsterî gibi farklı isimlerle de bilindiği ileri sürülür; “ Şeyh'in Bursa'ya İran'ın Şüşter veya Küşter isimli kasabasından geldiği bilgileri kaynak gösterilmektedir. Bu bilgiler arasında dikkat çekici bir husus da yine bir başka isim olarak Mehmet Küşterî Dede kaydının bulunmasıdır. Bu bilgiler Küşterî'nin Bektaşî olduğunu düşündürmektedir ”. Metin And ise; “... Şeyh Küşterî'nin de gölge oyununu bulup, onun kurucusu olduğu kesin değildir. Önemli olan Karagözcülerin bulunmuş, kuruşmuş oyuna Şeyh Küşterî'yi önder, koruyucu ve kurucu olarak seçmiş olmaları ve Şeyh'in adıyla oyunlarına ciddi, yapıcı, eğitici, ibret verici bir gerekçe ve temel bulmalarıdır ” diyerek, bunun yakıştırmadan öte bir şey olmadığını ancak, Karagöz'ün koruyuculuğunda ve değerinde bir boşluğu doldurmak amacıyla böyle bir yakıştırmada bulunulmuş olabileceğini belirtir.
Karagöz; İran'da yerleşen Türk gruplarına ait güldürü oyunlarının baş kişisi Keçel Pehlivan'a da benzetilir. Pehivan'ın kelliğiyle, Karagöz'ün kelliği arasında koşutluk kurulur. “ Keçel Pehlivan adını taşıyan bu tip fizyonomi bakımından bizim Karagöz'ü andırır. Karakter bakımından ise; Karagöz'le Hacivat'ın bir şahıs halinde terkibidir ” denilerek bu benzerlik vurgulanır. Mimuslarla Karagöz'ü karşılaştıran ve aralarındaki benzerlikleri ortaya koyan Herman Reich da; Keçel Pehlivan'ın kelliği ile Karagöz'ün ve Hellen Mimiuslarındaki Sanio'nun kelliği arasında bir bağlantı kurar. Nasıl Sanio kelse, Karagöz'ün de ışkırlak denilen başlığının, gerektiğinde geriye devrildiğinde, ustura ile traş edilmiş başının görüldüğünü belirtir. Karagöz'ün çingene olduğuna dair varsayımlar da vardır. Karagöz'ün bir çingene uğraşısı olan demircilik yapması, senaryolarda bu özelliğine dair çeşitli göstergeler olması kimi araştırmacılarda bu düşüncenin uyanmasına neden olmuştur.
Özetle Orta Asya, Batı Avrupa, İslam ve Anadolu kültürlerinin birikimiyle halkın yarattığı bir türdür Karagöz. Türk halkının ta kendisidir. İsmayıl Hakkı Baltacıoğlu da Karagöz'ün Anadolu'da gelişmiş bir kamusal varlık ve halkın kendi birikimiyle oluşturduğu bir sentez olduğunu vurgulayarak, Karagöz'ü; bireysel kuruntudan çok zengin olan kamul duyuncunun eğilimlerini simgeleyen bir varlık olarak niteler ve; “ Tarih, Karagöz yoktur, çünkü varlığını gösteren hiçbir belge bulamıyorum diyor. Tarihin 'yoktur' dediği Karagöz insan olarak doğmuş, yaşamış, gömülmüş gerçek bir varlıktır. Oysa varlığı, yokluğu kültür açısından söz konusu edilmesi gereken Karagöz bir ölümlü yaratık değildir. Kişisel yokluğuna karşın, kişisel olmayan bir varlıkla yüzyıllarca Türk bilincinde yaşamış olan kamul bir varlıktır. Kim, hangi bilim adamı özü bir dilden, bir beğeniden, bir anlayıştan oluşmuş olan bu yaratıcı dehayı yadsıyabilir. Kamusal bir sûret 'belirme' gizine erişirken gerçek bir birey gibi ne ete, ne kemiğe, ne doğuşa, hatta ne de Adem'in ete kemiğine gerekseme duyar. Kamul yaratıkların anası ulusal deha gelenektir. Budha, İsa, Sokrat, Shakespeare gibi kamul varlıkların bireylikleri hep çekişme konusu olmuştur. Ancak bunların kamul olan varlıklarından hiçbir ulus işkillenmemiştir. Gerçi bütün bu varlıklar gibi kültür de ölümden korkar. Bu zorunluk dünyasında yaşamak için o da yalvaçlara, romancılara, deve derilerine ihtiyaç duyar. Ya da gerçek dünyasının en arık örneklerine sarılarak onlara insan üstü güç verir ” diye gerekçelerini ifade eder.
Anadolu insanının yarattığı masal kahramanlarından Keloğlan'la da ilişkilendirilebilir Karagöz. Anadolu masallarındaki Keloğlan ne ise, İstanbul'da hayal perdesindeki Karagöz odur. Keloğlan Alangu'nun deyişiyle Anadolu halkının bir simgesidir; “ Keloğlanın kişiliğinde, korku nedir bilmez, gözyaşı tanımaz, hayatın silleleri altında ezile ezile yetişmiş nitelikler, çevrelerini genişletmiş, kentlileşmiş köylülerimizin pişkinliği açıkça görülür ” Anadolu köylüsünün kentte uğradığı değişimin tipik bir örneğidir Karagöz. Olumlu ve olumsuz özellikleriyle biraz Keloğlan, biraz Bektaşî, biraz Nasrettin'dir; “ Karagöz, masalların, fıkraların ve halk hikayelerinin bir bileşimi gibidir; fıkraların Nasreddin Hocasından , Bektaşîsinden, masalların ve hikayelerin Keloğlan ve Kösesinden ona bir çok çizgiler geçmiştir. Halk anlatı geleneğinin bu tiplerinin belirli kişilik özellikleri -olumlu olumsuz yönleriyle- halkın basit insanlar oluşları ve haksızlık işlemeğe kalkışan güçlü kişilerle didişmeleridir. İki yüzlülük, bağnazlık, para ve mevkî hırsı, boş hayal coşkuları vb. onların alaylarına nişan tahtası olacaklardır. Karagöz ile Kavukluda da, her şeyden önce sağduyuya ve gerçeğe değer veren halk adamının boyutlarını buluruz. Karagöz'ün karşısındaki Hacivat idare-i maslahatçı, iki yüzlü, herkesin nabzına göre şerbet vermesini bilen kişidir. Karagöz ise çiğ gerçeği söyleme gücünü hiçbir zaman yitirmez. Çünkü bir çıkarı yoktur; korkusuz ve sakıncasızdır; kendi tabiatının -yani insanoğlunun- zayıf, çarpık, aksak yönlerini sergilemekten çekinmez; ona yergi ve tenkit gücünü veren de kendine dahi takınmaktan korkmadığı bu tarafsız tutumudur ”.
17. yüzyıldan bu yana var olan, Tiyatrocu Tiyatro olarak da nitelendirilebilecek karagöz; ortaoyunu, meddah ve köylerde oyun çıkartma geleneğinden yola çıkılarak oluşturulan köy seyirlik oyunlarımızla birlikte, özellikle estetiğiyle çağdaş tiyatromuzu besleyen önemli kaynaklardan biri olmuştur.
Karagöz Estetiği (Açık Biçim ve Soyutlama)
Osmanlı toplum yapısının ve günlük yaşamının bir panoramasını sunan Karagöz, estetik açıdan Açık Biçim-Göstermeci Tiyatro'nun biçimsel yöntemleriyle bu içeriği harmanlar. Başta sıralanma ve tekrar motifi olmak üzere parçalardan oluşan yapısı, iki boyutlu tip kişileştirmesi, müzik ve dansla kesintiye uğratılan durumlar, sıçramalı zaman ve uzam, ironik ve yergisel güldürü, grotesk ve fantastik olanın sonsuz ve zengin olurluk alanı, oyunsuluk-tiyatrallik, ya da her şeyin varsayımsal bir değer taşıması, oyuncu seyirci organik bağı ve bütün bu öğelerle yaratılan eğlence atmosferi gibi özellikler Karagöz'ün Açık Biçim'de sunulan bir tiyatro olduğunun göstergeleridir.
Oetin And geleneksel tiyatromuzla Açık Biçim arasındaki üslup benzerliğini açıklarken Wölfflin'e atıfta bulunarak, sanat yapıtlarında var olan birbirine karşıt iki önemli biçimden söz eder: Kapalı Biçim veya Tektonik Yapı ve Açık Biçim veya Atektonik Yapı; “ Wölfflin'e göre kapalı biçimle az ya da çok ölçüde tektonik araçlarla sanat eseri kendi içinde sınırlanmış bir görünüşe sokulmuştur. Bu görünüş eserin her yerinde kendi kendini anlamlandırmaktadır. Bunun tam karşıtı olan açık biçim ise kendini aşarak ileriyi gösterip, sınırlanmamış olarak etkili güce sahiptir ”. Tektonik(Kapalı) ve Atektonik(Açık) karşıtlığına bağlı alt ve yan karşıtlıklar da olduğunu ekleyen And, bu karşıtlıklardan birinin Merkezcil Yapı'yla, Merkezkaç Yapı karşıtlığı olduğunu belirtir; “ Merkezcil sanat eseri saptanmış bir merkezden gelişir. Bu odak noktası veya eksenden ayrılan her hareket noktası yeniden mıknatısla çekilmiş gibi aynı yere dönmeyi gerektirir. Merkezkaçda ise eserin unsurları merkez noktasından sürekli dışarıya kaçmaktadır. Gene bu karşıtlıklarla ilgili olarak eserin çevre çizgisinin çentikli, sıçramalı, içli dışlı, girinti çıkıntı göstereni de düşünülebilir ”.
Merkezcil ve merkezkaç yapı beraberinde durağan ve gelişmeli üslup karşıtlığını, bu karşıtlık da ayırma ve birleşme karşıtlığını getirir. Merkezkaç-Durağan-Ayırma ya dayanan üslupta sanatçı yapıtını parçalara ayırır, Merkezcil-Gelişmeli-Birleşik yapıda da sanatçı parçaları birleştirir ve bu işlem akıcılığa, gelişmeye neden olur. Bu karşıt yapısal özellikler Aristocu Dram (Merkezcil-Gelişmeli-Birleşik), Karşı Aristocu Dram (Merkezkaç-Durağan-Ayırma) anlayışları bakımından da değerlendirilebilir. Karagöz'e de yansıyan atektonik (Açık Biçim) yapı tektonik olanla karşılaştırıldığında özetle şunları söylemek mümkündür: Açık biçimde çoğunlukla bölünme sınırsız, parçalanmış, kendi ötesini gösterir bir özellik taşır. Bu da aksiyonun parçalardan oluşması, ya da Karşı Aristocu Dram' olduğu gibi episodik bir yapı ya da gevşek dokunmuş bir doku anlamına gelir. Bölünmenin kendi ötesini göstermesi de, var olandan yola çıkılarak toplumsal bir durumu, ya da ilişkileri göstermesi ve kişinin tasavvur gücüne olanak sağlayan varsayımsal bir değer taşıması demektir. Açık biçimde aksiyon, kapalı biçimde olduğu gibi tek ve düz bir çizgide kapatılmış değildir. Bir çok olay yan yana bulunur ve bunlar kendi içlerinde az veya çok süreklilikten yoksundurlar. Kapalı biçimdeki yer ve zaman birliğine karşın, açık biçimde yer ve zaman çokluğuyla birlikte sıçramalar da vardır. Açık biçimde aksiyon sürekli bitişe doğru gitmez, kimi kez kesilerek, belli bir gelişmeyi izlemeden, aynı değerdekileri sıralayarak yürür. Bu sıralanma ve tekrarlanma sonsuz bir çember, dairesel bir yapıyı beraberinde getirir. Dolayısıyla kapalı biçimdeki oyunun finaliyle tamamlanan bütünleme noktası oyunun içine dağılır. Bazen başta, bazen ortada, kimi zaman da sondadır bütünleme noktası. Birbiri üstüne yığılan sahnelerin ya da durumların toparlanması sahnede olur.
Yirminci yüzyıl modern dünya tiyatrosunu etkileyen bu Açık Biçim-Göstermeci Tiyatro estetiğinin geleneksel tiyatromuzda, oyuncu-seyirci organik bağı, oyunsuluk ve eğlence atmosferiyle daha da ileri bir noktaya taşındığı söylenebilir; “ Bütün İslam ülkelerinde belki tek dramatik tür olan hikaye anlatıcı veya meddah ve bunun benzeri gölge oyunu ve bizdeki ortaoyunu bu tanıma uymaktadır. İslam dünya görüşü ve çıkış noktası ve amacı tamamen başka olmakla birlikte kullandığı yöntem açık biçimdir. Öyle ki açık eser tanımında daha ileri bir aşamaya vararak yalnız eserin yaratıcı bakımından değil, fakat eser algılayanın (okuyucu, dinleyici, seyirci, gözlemci) da tıpkı yaratıcı gibi eseri değiştirip yeni bir düzene sokabildiğini, ona biçim verebildiğini çağdaş müzik, plastik sanatlar, edebiyat açısından yapılmış denemeler ışığında gösteren İtalyan düşünürü Umberto Eco'nun görüşlerine uyan ileri bir 'açık biçim' anlayışına uymakta, yani seyircinin biçim vericiliğine, yönelticiliğine dayanan bir tiyatro yöntemine sahiptir ”.
Karagöz estetiğini ve Açık Biçim-Göstermeci Tiyatro'yla ilişkili bir başka kavram da Soyutlama-Abstraktion'dır. Hayal perdesinde iki boyutlu figürlerin canlanması olarak da tanımlanan Karagöz; görünen gerçeğin ötesindeki anlamı da içeren Kıssadan Hisse'nin temelini oluşturan; Görüntü (Somut-Yaşanan ya da Bilinen Gerçek)X Düş (Soyutlama-Öte Gerçek ya da Esas Gerçek) düalizmiyle tam bir soyutlamadır. Aksal, Karagöz'ü anlatırken onun soyut yanını; “ Neydi Karagöz? Bence Karagöz'ün en güzel tanımı onun bir başka adındadır: Düş Oyunu. Seyircisine gerçek dışı bir acun sunar o, bir öyküyü düpedüz anlatmaz da, öykünün keskin çizgilerini belirler. Yapısıyla olsun, konuşularıyla olsun us kurallarının dışındadır. Kişileri de gerçek değildir. Soyutlanmış kişilerdir, bir başka deyimle tiplerdir ”.
Soyutlama, adeta bir düş oyunu olan Karagöz'de perdeden başlar ve aydınlatmaya dek uzanır. Baltacıoğlu bu soyutlamayı Tayyı Mekân (Mekanı Atlarcasına Geçme) deyişiyle ifade eder. Karagöz perdesinin sonsuz bir olurluk alanı sunduğunu söyleyerek; “ Bu perde üzerinde her şeyi kurmak mümkündür. Bir anda her şeyi yok etmek de. Bu bir düş dünyasıdır. Düş perdesi somut bir perde değil, soyut bir dünyadır ” der.
Metin And'ın da vurguladığı Tektonik (Kapalı Biçim), Atektonik (Açık Biçim) karşıtlığının bir başka katmanı olan “Soyutlama-Abstraktion” ve “Özdeşleşme-Einfühlung”, doğulu ve batılı toplumların, evreni, dünyayı ve gerçeği kavrama anlayışlarındaki farklılıktan kaynaklanır. Rasyonalist batılı insan; dış dünyaya zihinsel açıdan egemen oldukça, ilkel insanın iç tepisel olarak algıladığı, Doğu felsefesinin de temelini oluşturan, Plato ve ardıllarının görüşlerine de yansıyan gerçek noktasına gelir. Bilginin bütün yolu geçildikten sonra bilmenin en son alın yazısı olarak “Kendiliğinden Şey” duygusunun uyanması noktasına. Yani Bilmezlik noktasına. Bu yüzden; “zihinsel bilgisinden ötürü insan, dış dünyanın görünüşleriyle ne denli az dost ve senli benli ise, onu en yüksek soyut güzelliğe götüren güç de o derece büyük olur ”.
Doğulu toplumlarda bilginin ötesindeki, var olanların göreli olduğuna dair iç güdü onları, dünyanın karmaşıklığı konusunda huzursuzluğa ve beraberinde huzur gereksinimine götürür. Bu gereksinim Sanatta Mutluluk kavramını da beraberinde getirir. Gerçeğe benzerlik ve katharsis-arınmanın temel öğelerini oluşturan özdeşleşme ya da kendinden vazgeçme duygusunun yerine, tasavvur ve düş gücünün temel alındığı soyutlama estetiği alır. Worringer soyutlamanın; zorunlu ve değişmez şeylere bakarken, insan varlığının genel olarak tesadüfiliğinden, genel organik varlığın görünüşteki varlığından kurtulma iç tepisinin bir dışa vurumu olduğunu belirtir. Tunalı bu düşünceyi; evrende olagelenlerin, her ne kadar bir neden-sonuç (Kausal Nexus) bağı varmış gibi görünse de, tesadüfe dayandığı biçiminde yorumlar. Tesadüfe dayanan bu gerçek de, asal olana ulaşma yolunda bir engeldir. Bu engelin ortadan kaldırılması gerekir. Bunun yöntemi de, dış dünyanın nesnelerini, doğal bağlamından, varlığın somsuz değişik görünüşlerinden çekip almak, hayat bağından, yani onları keyfi olan her şeyden temizlemektir. Tesadüfi olan; gerçeğin ve gerçekliğin yarattığı özdeşleşme duygusunun dışında, ayrıntıları insanın düş gücüne bırakan bir anlayıştır. Metin And, Picasso'yla ilgili şu anekdotun bu estetik anlayışı çok iyi özetlediğini belirtir: “ Picasso'nun balık resmine bakan biri ustaya - bu nasıl balık, diye sormuş. Picasso'da - o balık değil resim, demiş ”.
Yansımalar
"Sahneyi ve seyirciyi her çeşit büyüleme (illüzyon) eyleminden kurtarmak ve sahnede olan olayı seyreden halkı hipnotizma biçimlerinden uzak tutmak ” diye de özetlenebilecek açık biçim ve soyutlama estetiğinin pek çok yansımalarını Karagöz'de bulmak mümkündür. Perdeye yansıtılan iki boyutlu tasvirlerle soyut ve düşsel bir dünya sunar seyirciye Karagöz. Senaryolardaki kişiler ve kişileştirme; yalın ve keskin çizgileriyle yine soyutlanmış tiplerdir. Karagöz'ün saflığı, gerçekçiliği, cahilliği, fırsatçılığı, Hacivat'ın bilgiçliği, düzenciliği, Yahudi'nin kurnazlığı, yaygaracılığı, Tiryaki'nin miskinliği, Çelebi'nin mirasyediciliği, züppeliği, Külhan Bey'in zorbalığı, Kastamonulu Türk'ün algılama güçlüğü, Zenneler'in dolapçılığı, aşüfteliği, Acem'in palavracılığı, Laz'ın tez canlılığı ve aceleciliği gibi tip özellikleriyle perdede yer alan kişiler, aynı zamanda toplumun çeşitli katmanlarını simgeler. Bu tiplerin tavırları toplumsal gestuslarıdır. Bu gestuslar, o kişilerin içinde bulunduğu ekonomik-toplumsal-kültürel-etnik koşullarının oluşturduğu en belirgin özellikleridir. Dolayısıyla karikatürize edilmiş figür boyutundaki bu tipler, her zaman aynı biçimde ve kendilerinden beklenildiği gibi davranırlar. Çünkü Karagöz'de amaç; karakterlerin başından geçen olaylar üzerinde değil, tipler ve onların ilişkileri aracılığıyla, görünürde bir mahallenin gerçeğini sergilerken, soyutlama yoluyla aslında bir toplumun gerçeğini sergilemektir. Uzam, kimi zaman bir mahalle, kimi zaman bir köşebaşı, kimi zaman bir çeşme başı, kimi zaman da bir kahvehanedir. Yani gündelik yaşamda insanların bir biçimde uğradığı ve toplandığı yerlerdir bunlar.
Karşıtlık oluşturan eksen tipler; Karagöz ve Hacivat aynı zamanda halk ve Tanzimat aydını, yeni ve eski çatışmasının bir soyutlamasıdır. Karagöz ne kadar halksa, Hacivat da o kadar yarı aydın diye nitelenebilecek, düzenden yana bir tiptir. Dolayısıyla yönetici sınıfın özelliklerini taşımakta ve geleneksel Osmanlı tavrıyla Eski'yi simgelemektedir. Karagöz ise halktır. Bu anlamda Yeni'yi temsil eden karşıt tiptir. Bu yüzden Karagöz oyunlarındaki apartların(seyirciye yöneliş) büyük bir kısmı Karagöz tarafından yapılır. Halka yakınlaşmak, sırrını paylaşmak isteğinin, doğrudan seyirciye yönelme olarak yansıdığını belirten Selim Nüzhet; “ Karagöz'ün halkı kendine ısındırmak için meddahlıktan tevarüs ettiği bir vasıtası daha vardır ki, o da doğrudan doğruya halka hitaptır. Bu suretle seyredenlere sırrını söylemiş olur. Birisinin, velev hayalî olsun, sırrını bilmek, daima herkesin hoşuna giden bir şeydir ”.
Tasavvuru seyredene bırakan soyutlama estetiğinin ve açık biçimin Karagöz'deki bir önemli yansıması da Tiyatrosallık-Oyunsuluk'tur. Hayal perdesindeki her şey bir gösteridir ve yapıntıdan ibarettir. Cevdet Kudret; bu soyutlamanın muhayyeleye geniş ölçüde yer vermesinden kaynaklandığını söyler. Boratav; perdeki her şeyin itibarî bir değer taşıdığına işaret eder: “ Karagöz oyununun en önemli özelliği -tıpkı Ortaoyunu'nda ve seyirlik köylü oyunlarında olduğu gibi- sahnenin itibarî bir değer taşımasıdır. Genel olarak İstanbul'un orta halli bir mahallesinde bir meydan, bir sokak başı olarak düşünülebilir burası. Perdenin sağ tarafında dekor filan bulunmadığı halde, Karagöz'ün evi, solda da Hacivat'ın ve başka kişilerinki varmış gibi kabul edilir. Karagöz hep sağ taraftan sahneye girer; öteki kişiler sol taraftan. Karagöz'ün başı ikide bir perdenin sağ yukarı köşesinden görünür: Sahnede konuşulanların sözlerine karışmak, kendi kendine bir tuhaf düşünce ortaya atmak gibi durumlarda burası Karagöz'ün penceresi sayılır ”.
Köşkler ve kibar yerler Hacivat tarafına, çadır, dağ, toprak yığını gibi yerler Karagöz tarafına konur. Soyutlamaya dayanan böyle bir yerleştirme, yoruma katkıda bulunan bir ironik görünüm yarattığı gibi güldürüyü de açığa çıkartır. Kimi oyunlardaki Elmadağı, kavak, bahçe, çeşme vb. gibi dekorlarla aksesuvarlar da gerçeğin kopyası değil, soyutlanmış biçimleridir. Örneğin; Ferhat ile Şirin'de penceresinden atlayan Karagöz, evinin önündeki Elmadağı'na düşüp aşağıya yuvarlanır. Dağ Karagöz'ün evinden daha küçüktür. Ama seyirci bunu hiç de yadırgamaz ve onu Elmadağı varsayar. Zaman ve uzam akışının gerçek akışla örtüşmeyebildiği durumlara Karagöz'de sıkça yer verilir. “ Serez ile Selanik arasında olduğu söylenen Kanlı Kavak günün birinde Karagöz'ün evinin önünde yükselir. Oyun boyunca onu, hem Karagöz'ün evinin önünde görürüz, hem de Serez-Selanik yolu üzerinde farz ederiz;Ferhad'ın Amasya'daki Elma Dağ'ı, Mecnun'un Arabistan'daki çölü, hem Amasya'da, hem Arabistan'da, hem de Karagöz'ün evinin önündedir ”.
Karagöz'ün doğmaca oynanması ve soyut tipler aracılığıyla bir toplumsal resim çizmesi; açık biçimin de temelini oluşturan gevşek doku ve parçalı bir yapısal sunumu beraberinde getirir. Karagöz senaryoları yalnızca birer kanavadır. Yani seyirci ve Karagöz oynatıcısının iç ve dış koşullarına göre değişime uğrar, uzar, kısalır, yer değiştirir. Kanava yalnızca oynanışın yolunu çizen bir taslaktır. Karagöz'de parçalı yapıyı oluşturan dört bölüm vardır: Giriş (Mukaddime), Söyleşi (Muhavere) Ana Oyun (Fasıl) ve Bitiş. Durumları oluşturan ve aynı zamanda güldürüyü de hizmet eden çeşitli motifler de bu parçalı yapıya hizmet eder. Bu motifler; bir durumun değişik kişilerle yinelenmesi biçiminde ifade edilebilecek Yinelenme, çeşitli tiplerin ard arda sıralanmasına dayanan Sıralanma, dünya tiyatrosunda da sıkça kullanılan ve anlatıma zenginlik katan, Karagöz'de ise; bir türde diğer türlere yer verme biçiminde görülen Oyun İçinde Oyun, kişilerin hayvan ya da başka bir insan kılığına girmesi, ya da eşyaya benzetilmesi, veya yarı hayvan yarı insan kılığında görünmesi biçiminde yer alan Kişilerin Değişimi, bir gerçeğin öğrenilmesi için çeşitli kişilere sorulması anlamına gelen Soruşturma, çoğunlukla Karagöz ile Hacivat'ın iş ortaklığı kurması biçiminde görülen Ortaklık, bir amaca ulaşmak için geçilen aşamaları içeren Yarışma, bir eylemin çoğunlukla Karagöz tarafından gülünç biçimde taklit edilmesiyle yansıyan Taklit, zennelerle erkeklerin örtülü ilişkilerinde kullanılan İmlerle Konuşma, Karagöz'e iş, zennelere ev, ya da eş arama biçiminde görülen Arama, bir yerin güvenliğini sağlamak için göz kulak olma gibi yansıyan Gözetleme, İşten Alı Koyma, Evlenme, Sevgilileri Birbirine Kavuşturma, Büyücülük-Falcılık, Tanımamazlıktan Gelme, Yangın gibi motiflerdir.
Karagöz'de Mukaddime adını alan giriş bölümü; göstermelik, perde gazeli ve Karagöz-Hacivat buluşmasından oluşur. Göstermelik; henüz oyun seyretmeye gelmiş seyirciyi oyun gerçeğine hazırlamak amacıyla, soyutlamaya dayalı resimlerin müzik eşliğinde perdeye yansıtılmasıdır. Bir dalyan, saksıda bir limon ağacı, gemi, deniz kızı, çalgıcılar, kediler gibi görüntülerden oluşur. Nârekenin cırlak sesiyle Hacivat semaî söyleyerek perdeye gelir. Hay Hak! diyerek Tanrı'nın adını zikreder ve perde gazeline başlar. Hacivat'ın “Hay” ve “Hak” sözcüklerini kullanmasının nedenini kimi uzmanlar; İslâm dininin taasubuna karşı bir savunma olarak yorumlamakla birlikte, karagöz oynatıcısının, her gösteride seyirciye mahçup olmaması ve başarılı bir şekilde gösteriyi tamamlayabilmesi için Allah'tan yardım istemesi biçiminde de yorumlar.
Perde gazelleri ise; yaşamın ironik ve grotesk anlamını, geçiciliğini; Düş(Yaşam)XGerçek(Ölüm) ikilemini tasavvuf açısından yorumlayan tam bir soyutlamadır. Perde gazellerinde görünenin aldatıcılığından yola çıkılarak tasavvur gücünden söz edilir. Esas gerçek ise görünenin ötesindedir. Dünyaya bu görüşün penceresinden bakanlarca; nasıl ki doğadaki her şey Tanrı'nın bir görüntüsüyse, perdeye yansıyanlar da görüntünün görüntüsüdür. Bu görüntüleri ve olanları kavramak yoluyla asıl gerçeğe ulaşılabilir. Cevdet Kudret'in Türkçe'sini söylediği şu perde gazelinde de görüldüğü gibi: “ -Perdenin bir görünüşü bir hayal gölgesidir; perde varlık alemini seyretmeğe bir misaldir. - Perdeyi icat eden de şimdi bir hayal gölgesidir; perde şimdiki zamanın gelecek zamana bir oranıdır. -Yani: şimdiki zaman gelecek için bir ölçüdür. -Eğer perdenin ruhu olan meşale olmazsa; perde olgun kişilerin (Ermişlerin) -gerçeği- görmesine bir engeldir. -Perde, irfan meclisinde kurulup aydınlatılırsa (onun) mumunun ışığı Tanrısal güzelliğin görünmesini sağlar. -Ey, Hüsnü! Biz de bu gece Karagöz seyredelim; perde dünya halini seyretmeğe misaldir. ” bu düşüncenin çeşitlemelerini bütün perde gazellerinde bulmak mümkündür.
Gölge oyunu ve hayal perdesinin bir soyutlama, bir görüntü olduğu düşüncesi Bektaşîlikle de ilişkilendirilebilir. Çünkü perde gazellerinde Bektaşîler ve Bektaşîlikten sıkça söz edilir. Karagöz oyunlarındaki güldürür ve açık-saçık mizah üzerinde de etkisi olduğu söylenebilir. Bektaşîlik yolunun temsilcileri; şeyh, pîr, mürşîd, velî, eren, ermiş, baba, dede gibi sözcüklere, törenlerde postlarda oturan ve on iki imamı temsil eden on iki babadan hareketle on iki rakamına, tarîkata girebilmek için gerekli olan; şerîat, tarîkat, hakîkat ve marîfet sembollerine ve bütün bunların hedefi olan; muhabbet(sevgi), hürmet(saygı), müsamaha(hoşgörü) anlayışına perde gazellerinde bolca yer verilir. Bir çok perde gazelinde; Reşit Ali Baba, Mehmet Ali Hilmi Dede gibi Bektaşî ozanları adlarıyla anılır.
Perde gazelinden sonra Hacivat uyaklı bir nesirle yalvarıp secdeye kapandıktan sonra kendine bir arkadaş arar. “Yar bana bir eğlence!” cümle kalıbıyla tegannîye başlar. Genellikle Hacivat'ın gürültü-patırtısından rahatsız olan Karagöz (seyirciye göre sağdan) perdeye iner ve Hacivat'la dövüşür. Hacivat kaçar, Karagöz yere serilir Bir tekerleme söyler. Karagöz'den beklenmeyecek biçimde Farsça ve uydurma sözcüklerden oluşan bu tekerlemeyle ironik güldürü de açığa çıkar aynı zamanda.
Giriş'in ardından Karagöz ile Hacivat arsında geçen Muhavere-Söyleşi bölümü gelir. Olay dizisinden arınmış, çene yarışına dayanan bu bölüm yanlış ve ters anlamalar, mecaz, cinas, kinaye, nükte, ses ve söz tekrarları, tekerlemeler gibi dilin kullanımından kaynaklanan güldürme öğeleriyle doludur. Muhaverenin amacı; Karagöz ve Hacivat gibi iki karşıt tipin özelliklerini, gerek ses, gerek yaratılış ve yetişme bakımından farklı yanlarını tanıtmaktır. Muhavereler birkaç geçiş muhaveresi dışında, fasıllardan bağımsız bölümlerdir. Yapılan araştırmalara göre muhavere konularının 60 kadar olduğu söylenir. Karagöz muhavereleri oynatıcının becerisine ve ustalığına göre uzayıp kısalabilir, çeşitlendirilip zenginleştirilebilir, güncelleştirilebilir.
Parçalı yapıyı oluşturan bir bölüm de Fasıl denilen oyunun kendisidir. Çeşitli tiplerin, yinelenen durumlar içinde ard arda perdeye gelerek bir durum sergilemesi esasına dayanır. Ramazan eğlenceleri kapsamında gösterilen Karagöz'ün, oruç ayına uygun olarak 28 fasıldan oluşan klasik bir oyun dağarcığı olduğu belirtilir. Fasıl konularının kaynaklarının, gerçek ve yapıntı olmak üzere ikiye ayrılabileceğini belirten Metin And bu konuların içeriğini; “ gerçek olanlar çağlarının olaylarını görmek, gelenek ve törelerini, günlük yaşayışını, çeşitli eğilimlerini yansıtmaktadır. Bu oyunlarda imparatorluğun içinde yaşayan çeşitli kişiler, çeşitli toplumsal katlar arasındaki ayrımlar, dil ve anlayış karşıtlıkları sergilenir ” diye ifade eder.
Fasıllardaki ortak tema ise; çoğunlukla yoksulluk, işsizlik, cehalet ve ahlâki yozlaşmadır. Sokollu bu temaların işlenmesinin gerekçesi konusunda; “ Karagöz imgesiyle yansıyan işsizlik, yoksulluk ve bilgisizlik, toplumu kemiren en büyük sorun olan zorbalık ve düzen bozukluğuyla sıkıca ilintilidir. Bütün Karagöz oyunlarında, perdeye yansıtılan mahallenin renkli yaşantısı altında bir zorbalık ve haksızlık ırmağının aktığı duyulur ” açıklamasını yapar.
Bitiş; oyunu bitiren kısa bir bölümdür. Karagöz yanlışlar için af diler ve gelecek oyunun adını bildirerek perdeden çekilir.
Açık Biçim-Göstermeci Tiyatro ve onun alt kodlarından olan Brecht'in epik-diyalektik tiyatrosunda, yadırgatma tekniği olarak kullanılan müzik ve dans; Karagöz'de, akışı keserek, oyun gerçeğinden yaşam gerçeğine dönülmesini sağladığı gibi verdiği zevkten ve hoşlanma duygusundan ötürü oyunu zenginleştiren bir estetik öğedir de. Oyundaki taklitlerin yaşamına ve tavrına ilişkin ip uçları da verir. Oyunlarda klasik Türk musîkisinden İstanbul türkülerine ve halk türkülerine dek dönemin popüler yapıtlarına yer verilir. Müzik tür de; yine her tipin özelliğini yansıtacak biçimde belirlenir.
Güldürünün sağladığı özdeşleşmeyi engelleyen uzak açı Karagöz'de kullanılan temel yöntemlerden biridir. Halk komedyalarının alt türlerinden farsın özelliklerini de taşıyan Karagöz'de; gerek hareketten, gerek dilin kendinden ve kullanımından kaynaklanan güldürü, groteskten ironiye, ironiden taşlamaya bir çok anlatım yolunu kullanır. Bu anlamda Karagöz'le Bizans mimuslarıyla güldürme yolları açısından da benzeşir. Metin And, Herman Reich'ın Karagöz ile Bizans mimusları arasında kurduğu koşutluğa işaret eder. Reich'ın ifadesiyle; “ Mimus'un belirtisi phallus'u, gerek İskenderiyeli, gerek Bizanslı Mimus'ta buluruz. Phallus'u eski komoidus, phlak, Attelane ve Latin Mimus oyuncuları taşıdığı gibi Karagöz'de taşır ”. And'a göre de; “ Hacivat'ın efendi Türkçesi ile Karagöz'ün halk dili arasındaki karşıtlıktan doğan güldürücü, tuhaf anlaşmazlık da Mimos İneptia (Mimus saçmalıkları)dan başka bir şey değildir. Atella komedyasında ve mimus'taki dicteria ve dictabolaria gibi alaylı sözler, yergiye benzer açık-saçık hikayeler ve sözcük oyunları vardır. Karagözde görülen gülünç dolaplar, fırıldaklar, kandırmacalar, tıpkı Atellan komedyasındaki gibidir ”.
Yaşamın özünde var olan ve insana yansıması bilinçaltı isteklerin (Üreme-Cinsellik gibi) iğrenç, çirkin ve kaba biçiminde olan, acaip ve doğadışıyla birlikte, saçma ve korkutucu olanı da içine alan grotesk anlatımdan bolca yararlanır Karagöz. Bir yandan iğrenç, çirkin ve açık-saçık olana yer verirken, bir yandan da olağandışı ve olağanüstü olanı olağan, gerçek üstünü gerçekmiş gibi göstererek hem eğlendirir, hem de onu zenginleştirerek, seyircinin gösteriye uzak açıdan bakmasını sağlar. Reich'ın da; Karagöz'le Bizans mimusları arasındaki benzerliğe işaret ederken belirttiği satirik-yergisel anlatım ve güldürü, özellikle sansürün belirleyici olduğu dönemlerde oyunlarda ironin ardına gizlenir. Aslında Karagöz'ün en temel özelliğidir yergi. Günümüze ulaşan metinlerde ise, yerginin temel özelliği olan toplumsal suç ve acıtıcı eleştiri yerini, bireysel kusurların eleştirisine bırakmıştır.
Metin AND, Geleneksel Türk Tiyatrosu, Bilgi Yayınevi, I.B. Mayıs 1969, Ankara, s: 107-108-110.
Selim Nüzhet GERÇEK, Türk Temaşası, Kanaat Kitabevi, 1942, İstanbul, s: 45.
Sabri Esat SİYAVUŞGİL, Karagöz, 1941, İstanbul, s: 32...34.
Muhittin SEVİLEN(Hayalî Küçük Ali), Karagöz Oyunları, T.C. Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1969, İstanbul, s: 20.
Muhittin Sevilen, A.g.e., s: 20.
Selim Nüzhet GERÇEK, A.g.e., s: 55...58.
Metin AND, A.g.e., s: 127.
Sabri Esat SİYAVUŞGİL, İstanbul'da Karagöz,Karagöz'de İstanbul, CHP Yayınları, Eminönü Halkevi, 1938, s: 10.
Metin AND, A.g.e., s: 309.
Metin AND, Karagöz Öz Be Öz Türk'tür, Tercüman Gazetesi, (6 Kasım 1971).
İsmayıl Hakkı BALTACIOĞLU, Karagöz, Tekniği ve Estetiği, Türk Dili Dergisi, C: XX, Sayı: 215, (1 Ağustos 1969), s: 621-622.
Tahir ALANGU, Keloğlan Masallarının Nitelikleri, Türkiye Folkloru El Kitabı, Adam Yayınları, I.B. 1983, İstanbul, s: 385.
Pertev Naili BORATAV, A.g.e., s: 214-215.
Metin AND, Tiyatroda Açık Biçim ve Türk Tiyatrosu Bakımından Önemi, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, A.Ü. DTCF, Tiyatro Araştırmaları Enstitüsü, Yıl: 1970, Sayı: 1, s: 19.
Heinrich WOLFFLIN, Principles of Art History, Dover Publication, 6. Baskı, s: 124 ve sonrası.
Metin AND, A.g.e., s: 21.
Umberto ECO, Opera Aperta, Milano 1962.
Metin AND, A.g.e., s: 31.
Metin AND, Geleneksel Türk Tiyatrosu, Bilgi Yayınevi, I.B. Mayıs 1969, Ankara, s: 243...245.
Sabahattin Kudret AKSAL, Tiyatro Üstüne, Türk Dili Dergisis, Sayı: 313, Ekim: 1977, s:291.
İsmayıl Hakkı BALTACIOĞLU, Karagöz, Tekniği ve Estetiği, Türk Dili Dergisi, Sayı: 215, Ağustos 1969, s: 623.
Wilhelm WORRINGER, Soyutlama ve Özdeşleyim, Çev.: İsmail TUNALI, Remzi Kitabevi, 1985, İstanbul, s: 19.
Wilhelm WORRINGER, A.g.e., s: 31.
İsmail TUNALI, Estetik Beğeni, Say Yayınları, I.B. 1983, İstanbul, s: 117.
Metin AND, Cumhuriyet'in 70. Yıldönümünde Kimliğini Bulamamış Türk Tiyatrosu, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, A.Ü. DTCF-Tiyatro Bölümü Yayınları, Yıl: 1993, Sayı: 10, s: 6.
Özdemir NUTKU, Yaşayan Tiyatro, Çağdaş Yayınları, 1976, İstanbul, s: 245.
Selim Nüzhet GERÇEK, Türk Temaşası, Kanaat Kitabevi, 1942, İstanbul, s: 76.
Cevdet KUDRET, Karagöz, C: I, Bilgi Yayınevi, II.B. 1995, Ankara, s: 35.
Pertev Naili BORATAV, A.g.e., s: 205.
Nurhan TEKEREK, A.g.e., s: 33.
Pertev Naili BORATAV, A.g.e., s: 205.
Ünver ORAL, Perde Gazelleri, T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları, 1996, Ankara, s: 25.
Nurettin SEVİN, Türk Gölge Oyunu, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1968, İstanbul, s: 22.
Muhittin SEVİLEN (Hayalî Küçük Ali) nin Karagöz Adlı Kitabına Nihad Sami BAHARLI'nın Yazdığı Önsöz, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1969, İstanbul, s: 3.
Cevdet KUDRET, Karagöz-Çeşme Oyunu, C.II, Bilgi Yayınları, I.B. Temmuz 1962, Ankara, s: 12.
Cevdet KUDRET, Karagöz-Ahçılık Oyunu ve Ağalık Oyunu Perde gazelleri, C: I, Bilgi Yayınevi, II.B. Aralık 1992, Ankara, s: 141, 97-98.
Cevdet KUDRET, A.g.e., s: 20.
Cevdet KUDRET, A.g.e., s: 22.
Metin AND, A.g.e., s: 249.
Sevinç SOKOLLU, Türk Tiyatrosu'nda Komedyanın Evrimi, T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları, 1979, Ankara, s: 97.
Metin AND, A.g.e., s: 308.
Metin AND, A.g.e., s: 308.
Nurhan TEKEREK, A.g.e., s: 117.
Kaynakça:
ALANGU Tahir , Keloğlan Masallarının Nitelikleri, Türkiye Folkloru El Kitabı, Adam Yayınları, I.B. 1983, İstanbul.
AKSAL Sabahattin Kudret , Tiyatro Üstüne, Türk Dili Dergisi, Sayı: 313, Ekim: 1977.
AND Metin, Başlangıcından 1983'e Türk Tiyatro Tarihi, İletişim Yayınları, II. B. 1992-94, İstanbul.
AND Metin , Cumhuriyet'in 70. Yıldönümünde Kimliğini Bulamamış Türk Tiyatrosu, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, A.Ü. DTCF-Tiyatro Bölümü Yayınları, Yıl: 1993, Sayı: 10.
AND Metin, Dünyada ve Bizde Gölge Oyunu, Türkiye İş Bankası Yayınları, 1977, Ankara.
AND Metin, Geleneksel Türk Tiyatrosu, Bilgi Yayınevi, I.B. Mayıs 1969, Ankara.
AND Metin, Karagöz ve Ortaoyununda Kişiler ve Kişileştirme, Türk Dili Dergisi, C: 16, Yıl: 1997.
AND Metin, Karagöz Öz Be Öz Türk'tür, Tercüman Gazetesi, (6 Kasım 1971).
AND Metin, Karagöz'de Tekerleme ve Perde Gazelleri, Forum Dergisi, C: 20, Sayı: 235, Yıl: 1967.
AND Metin, Tiyatroda Açık Biçim ve Türk Tiyatrosu Bakımından Önemi, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, A.Ü. DTCF, Tiyatro Araştırmaları Enstitüsü, Yıl: 1970, Sayı: 1.
AND Metin, Tiyatro Kılavuzu, Milliyet Yayınları, I.B. 1973, İstanbul.
BALTACIOĞLU İsmayıl Hakkı, Karagöz, Tekniği ve Estetiği, Türk Dili Dergisi, Sayı: 215, Ağustos 1969.
BORATAV Pertev Naili, 100 Soruda Türk Halk Edebiyatı, Gerçek Yayınevi, 8.B. 1997, İstanbul.
BORATAV Pertev Naili, 100 Soruda Türk Folkloru, Gerçek Yayınevi, III.B. Ekim 1994, İstanbul.
Cumhuriyet'in 75. Yılında Türk Tiyatrosu, Panel, 26/27/28/ Ekim 1998, İstanbul Devlet Tiyatrosu, MitosBoyut Yayınları, I.B. Şubat 1999, İstanbul.
ÇELEBİ Evliya, Seyahatname, C.I, 1314, İstanbul, s: 654-655.
ECO Umberto, Opera Aperta, Milano 1962.
GERÇEK Selim Nüzhet , Türk Temaşası, Kanaat Kitabevi, 1942, İstanbul.
GÖLPINARLI Abdülbaki, 100 Soruda Tasavvuf, Gerçek Yayınevi, II.B. Ocak 1985, İstanbul.
KÖPRÜLÜ Fuat, Karagöz Muhayyel Bir Şahıs mıdır?, Cumhuriyet Gazetesi, (Ağustos 1932).
KARADAĞ Nurhan, Köy Seyirlik Oyunları, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1978, Ankara.
KUDRET Cevdet, Karagöz, C. I, Bilgi Yayınevi, II.B., Aralık 1992, Ankara.
KUDRET Cevdet, Karagöz, C.II, Bilgi Yayınları, I.B. Temmuz 1962, Ankara.
KUDRET Cevdet, Karagöz, C: III, Bilgi Yayınları, 1970, Ankara.
MUTLU Mustafa, Karagöz Oyunlarında Musîki'nin Önemi, Karagöz Dergisi, Sayı: 7, Yıl: 3, (Kasım 1997).
MUTLU Mustafa, Karagöz'ün Yurt Dışındaki izleri, 5. Milletlerarası Türk Halk Kültürü Kongresi, halk Müziği, oyun, Tiyatro, Eğlence, Seksiyon Bildirileri, T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları, 1997, Ankara.
MUTLU Mustafa, Karagöz, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, Türk Tiyatrosu Semineri, Sayı: 12, Yıl: 1995.
NUTKU Özdemir, Tarihimizden Kültür Manzaraları, Kabalcı Yayınevi, 1985, İstanbul.
NUTKU Özdemir, Yaşayan Tiyatro, Çağdaş Yayınları, 1976, İstanbul.
ORAL Ünver, Perde Gazelleri, T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları, 1996, Ankara.
ORAL Ünver, Karagöz Oynatalım, Geleneksel Türk Tiyatrosu Serisi: 2, 1983, İstanbul.
ÖZSEZGİN Kaya, Dünyada Ve Bizde Gölge Oyunu, Halk Tiyatrosu Dergisi, Sayı: 7, Yıl: 1, (Temmuz 1995).
SEKMEN Mustafa, Kurumsallaşma ve Geleneksel Türk Tiyatrosu, Türkiye Tiyatro Kurultayı-Mersin, 16-16-17 Kasım 1997, TOBAV Yayınları, 1998, Ankara.
SEVİLEN Muhittin(Hayali Küçük Ali), Karagöz, Nevrekân, Zırıltı ve Perde, Halk Tiyatrosu Dergisi, Sayı: 3, Yıl: 1, (Mart 1995).
SEVİLEN Muhittin(Hayalî Küçük Ali), Karagöz Oyunları, T.C. Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1969, İstanbul.
SEVİN Nurettin, Türk Gölge Oyunu, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1968, İstanbul.
SİYAVUŞGİL Sabri Esat, Karagöz, 1941, İstanbul.
SİYAVUŞGİL Sabri Esat, İstanbul'da Karagöz, Karagöz'de İstanbul, CHP Yayınları, Eminönü Halkevi, 1938, İstanbul.
SOKOLLU Sevinç, Türk Tiyatrosu'nda Komedyanın Evrimi, T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları, 1979, Ankara.
ŞENER Sevda, Cumhuriyet'in 75 Yılında Türk Tiyatrosu, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1999.
ŞAKİR Cevat, Mizahın Ana Yurdu Anadolu, ERTOP Konur, Düşünce Yazıları Seçkisi, T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları, 1998, Ankara.
TANER Haldun, Soyut Tiyatro Batı'dan Önce Bizde Vardı, Milliyet Gazetesi, (20 Temmuz 1980).
TEKEREK Nurhan, Popüler Halk Tiyatrosu Geleneğimizden Çağdaş Oyunlarımıza Yansımalar, T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları, 2001, Ankara.
TECER Ahmet Kudsi, Karagöz ve Kuklaya Ait Kısa Notlar, Türk Folklor Araştırmaları Dergisi-Karagöz Özel Sayısı, C: V, No: 119, Yıl: 10, Haziran: 1959.
TUNALI İsmail, Estetik Beğeni, Say Yayınları, I.B. 1983, İstanbul.
WOLFFLIN Heinrich, Principles of Art History, Dover Publication, 6. Baskı, s: 124 ve sonrası.
WORRINGER Wilhelm, Soyutlama ve Özdeşleyim, Çev.: İsmail TUNALI, Remzi Kitabevi, 1985, İstanbul.
YÜKSEL Ayşegül, Cunhuriyet'in 70. Yıldönümünde Tiyatromuz, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, Sayı: 10, yıl: 1973.
YÜKSEL Ayşegül, Modern Türk Tiyatrosu'nda Arayış ve Gelişmeler, Tiyatro Araştırmaları Dergisi- Türk Tiyatrosu Semineri, Sayı: 12, Yıl: 1995.
 Doç. Dr. Nurhan TEKEREK 'e
mail atmak istiyorum...
Yazara gönderdiğiniz eleştiriler yayınlansın istiyorsanız, lütfen mailinizde belirtiniz.
|
|
Doç. Dr. Nurhan TEKEREK
Doç. Dr. Nurhan TEKEREK
Kulis'in Diğer Yazıları>
|
